Литературные беседы. Книга вторая ("Звено": 1926-1928) - Страница 27

1.

По укоренившейся привычке, переступить которую считается у нас верхом неприличья, писатель или поэт, напечатавший стихи или рассказ в одном каком-либо журнале, не имеет права печатать его в другом, хотя бы даже и через десять лет. Если это случается, поднимается литературный скандал, писателя избегают, он изворачивается или оправдывается.

Не будем сейчас обсуждать самый вопрос: имеет ли писатель право два или три раза печатать одну и ту же веешь. Но, заметим, что от решения вопроса в смысле «не имеет» – как решается он сейчас – никто ничего не выигрывает. Если «не имеет» должно остаться общим правилом, то надо допустить из этого правила исключения, не взывая с возмущением «o, tempora! o, mores!» каждый раз, как оно случится. Прежние tempora и прежние mores перепечатку охотно допускали, и никто в ужасе не приходил. В особенности по отношению к стихам она приемлема. Подумайте: поэт печатает стихи в газете; на следующий день газетный номер перестает существовать, исчезает бесследно, «безвозвратно». И вместе с ним исчезает стихотворение, которое почти всегда надо бы повторять , чтобы оно дошло до сознания.

Скажут: стихотворение войдет в книгу, в сборник. Но где теперь эти сборники, кто их выпускает? А если, случается, и выпускают, кто их покупает? Конечно, я говорю только о так называемом «зарубежье». Здесь было бы полезно пересмотреть некоторые из «основных законов» литературной этики.

Это – тема не о литературе, а лишь около или по поводу литературы. Задерживаться на ней я не буду. Перебирая старые журналы, перечитывая – как новые – стихи наших поэтов, я на эту тему набрел. Из разрозненных строк складывается «лик» поэта. Но строки надо собрать, сопоставить. Надо их просто вспомнить, и так как поэт напоминать нам «не имеет права», приходится рыться в грудах бумажного хлама.

Меня заинтересовали некоторые из последних стихотворений Николая Оцупа. После книги «В дыму» он напечатал довольно много вещей. Смутно чувствуется его рост, изменение его творческого образа. Смутное ощущение мне захотелось сделать ясным — «проверить». И я увидел, что не ошибся.

Из глубины, точнее, издалека идущий голос. Множество препятствий на пути, — как будто луч, пробивающийся сквозь облака. «Современность» чуть-чуть слишком поверхностно, слишком по-брюсовски воспринятая, механика и фокстроты, аэропланы и революция; затем любовь, «печальная страсть» на фоне этих роскошно размалеванных декораций современности; затем воспоминания, как у Анненского, исторически-условные, но где Троя и Рим становятся именами какого-то исчезнувшего величия, исчезнувшей прелести; и, наконец, недоумение «человека», впервые как следует раскрывшего глаза и видящего, что мир проще и сложнее, беднее и прекраснее всего того, что ему мерещилось до сих пор.

Оцуп еще сопротивляется. Ему еще хочется, чтобы голос его гремел, как труба, вещающая о «великих делах нашей эпохи». «Устал ли я на самом деле?» — спрашивает он сам себя. Если бы позволено было ответить за поэта, я бы сказал: нет, не устал. И неотчего было уставать. Устают люди от жизни, от мелкоежедневных, привычно–незаметных попыток взять ее приступом, «в лоб», раз-навсегда. И от неудач в этом редко удающемся деле. Миражи и донкихотские мельницы человека не утомляют.

Напрасно поэт считает героическим то время, когда он с мельницами воевал. Оцуп к этому склонен. По-видимому, это вечный самообман поэтов, вечный их «романтизм»: было и нет, мелькнуло и исчезло. Со стороны мы скажем: не было и пришло, не существовало и явилось. Ибо сейчас поэт, не жмурясь и не отворачиваясь, смотрит на реальность. Это героическая борьба с картонными драконами «современности» и воспевания прошлого по учебнику Иловайского.

Надо прислушиваться к мужественному голосу Оцупа, и сейчас он вправе требовать внимания. Это один из тех немногих поэтов, которые рано или поздно вознаграждают слушателей за доверие к себе.

Вопрос о «жизненности» в беллетристике сделался злобой дня. Его поднял П. Муратов, в статье, помещенной в «Современных записках». Статья вызвала толки. Одни говорят: жизненность – все, вне ее нет в литературе ни правды, ни спасения. Другие утверждают, что это лишь условие «sine qua non», но что одной жизненности для искусства мало. Третьи считают, что жизненность вообще не имеет значения.

Так или иначе, признаем, что Муратов верно назвал дар «жизненности» — даром таинственным. Действительно, есть таинственность в способности одного писателя несколькими словами создать человека и в муках другого над тем же, муках вполне безнадежных, несмотря ни на какую изощренность, ни на какой талант. Читал я на днях роман Андрея Белого, читал после него рассказики Зощенко (о котором пишет сегодня К. В. Мочульский). Едва ли кто-нибудь скажет, что Белый менее талантлив, чем Зощенко: нет, он, несомненно, талантливее, несомненно, значительнее. Но вот у Зощенко есть этот «таинственный» дар. А у Белого нет. И чем-то Зощенко оказывается «выше» Белого.

Но у Белого не все построено и основано на внутренней правдивости реализма. Поэтому он остается писателем, несмотря на неудачу в этой области. Плохо, когда на «жизненность» обращены все силы и ее все-таки нет. Это можно сказать о книжке Ольги Форш, писательницы не очень молодой, но ставшей популярной в России лишь в последнее время. Называется книжка «Московские рассказы». Быт самый густой, из-под Сухаревки с торговками, клешниками, шпаной и прочими «элементами». Язык самый бойкий, наисовременнейший. Картины самые яркие, вплоть до таких:

«На площади, под столиками нарядных кафе, мальчишки ищутся в голове. Свой улов они собирают в коробочку с целью шантажа чистоплотных граждан в многообразных городских тупиках

— Дай пятачок, а не то запущу!

И дают, ускоряя шаги. Где тут вязаться с мальчишкой, звать милицейского? Вдруг метнет из коробочки и даст стрекача».

Однако ничего у Форш не получается, кроме плоских, газетных описаний различных, то занятных, то скучных происшествий. Читатель вправе потребовать: объясните, почему не выходит? Чего недостает Ольге Форш, на чем она срывается? Не знаю. «Таинственное» отсутствует, а ведь таинственное — необъяснимо.

Критик, говоря о писателе, принужден давать его оценку.

Это часто вызывает раздражение, и не только со стороны «оцениваемого», но и со стороны читателей. Часто приходится слышать: «раздает дипломы», «самоуверенно выносит приговор», «судит безапелляционным тоном» и т.д.

Здесь скрыто недоразумение. Раздраженные «безапелляционностью» читатели едва ли подозревают, насколько «апелляционны» суждения кри­тика для него самого, в его собственном представлении. Почти вся история критики есть ведь история ошибок. Ошибались все — тончайшие, проницательнейшие, давали оценки чудовищные и для потомства непонятные. Белинский, который — что бы о нем ни говорили — был наделен чутьем исключительным, назвал чуть ли не «пошлостью» лермонтовского «Ангела» и скорбел об упадке Пушкина в тридцатые годы: дальше, правда, идти некуда. Кто же из современных критиков, или из критиков любой будущей эпохи, решит, что он, именно он, в изъятье из всех законов и правил, не ошибается и что суждения его апелляции не подлежат? Это было бы прежде всего глупо. Критик должен быть искренним и правдивым. Будучи правдивым, он верит в правоту своих «приговоров». Но со стороны, отвлеченно, он не может не сознавать всей их шаткости. В оценку современника вплетается столько посторонних впечатлений, черт, отголос­ков, свойств, что безошибочно разобраться в этой путанице никому не под силу. Время судит вернее, не потому, что дети умнее отцов, а потому, что времени, то есть детям и внукам, судить легче. Все мелкое исчезает, все постороннее отпадает.