Литературные беседы. Книга первая ("Звено": 1923-1926) - Страница 7

Это не умаляет общего значения крупных созданий. Они величественны и прекрасны, но печать «тайны» лежит не на них.

Некрасов был подлинно великим поэтом, но если вычеркнуть из его поэм эти как бы золотом вышитые строки, эти издалека подготовляющиеся вскрики:

что бы осталось от него, кроме сентиментальности и дурного стиля?

Надо думать, что лишь все растущим сознанием этого, а не упадком творческой силы, объясняется то, что теперь поэты пишут много меньше и много медленнее, чем в былые годы.

Игнорируя эту сторону искусства, печатная история поэзии нигде еще не отразила соперничества Пушкина и Тютчева — тему, столь частую в беседах поэтов между собой. Тютчев, не создавший ничего крупного по размерам, никогда не считался претендентом на наш поэтический престол.

Но я помню восклицание одного русского поэта, случайно, в книжной лавке, раскрывшего том Тютчева на восьмистишии о Ламартине: «Это ни с чем не сравнимо!»

В этих словах было все-таки преувеличение. Тютчев напряженнее и выразительнее Пушкина. Поэтому против его воздействия труднее сопротивляться, и своеобразие его кажется «ни с чем не сравнимым».

Но не остается ли от пушкинской бедности более долгий и «божественный» отсвет, и нет ли в ней того чутья художника, которое заставляет его найти узкую тропу между стилистическим безличьем и скоропортящейся «роскошью красок».

Об этом очень верно и очень умно писал К. Леонтьев в разборе романов Льва Толстого.

Нет чувства более «декадентского», чем ирония. Но в наше время культом ее увлечены многие проницательные люди. Это говорит лишь о том, что без нее добрая половина современной литературы была бы совершенно невыносима.

Ирония — перец в нашей литературной кухне.

В иронии есть упорство человека, не признающегося, что он ничего не хочет и ничего не ждет. Поэт иронизирует над «крушением своих идеалов» и улыбается, жалко и растерянно. Это начало конца и гибели.

У всех еще в памяти насмешливо-мертвенное «Седое утро» Блока.

Настоящее искусство не иронично. Оно сердечно и сдержанно.

Если теперь приятным кажется яд иронии, то лишь потому, что боишься в отсутствии ее почувствовать простую ограниченность ума, не видящего и не понимающего всей «мировой чепухи»: политики, войн, революций, вечного одиночества человека.

Но мужественный художник, не одержимый плебейским вкусом к издевке, взглянул бы на все это без улыбки.

Есть французский поэт, которого хочется вспомнить, говоря это. Его образ — один из чистейших.

Это Альфред де Виньи. Его мало знают и мало любят. В традиционном представлении он заслонен Гюго, а в воспоминаниях поэтов — кометой-Бодлером. Он остался благородной, но второстепенной фигурой.

В судьбе его не все справедливо. Бесспорно, в нем не было силы, одушевляющей творчество других только что названных поэтов. Но по сравнению с некоторыми отрывками его тускнеет решительно все, что написано во Франции в XIX веке. После горечи их все пресно.

Бодлер кажется риторикой, а Гюго пошлостью. Виньи — скупой, сухой и холодный художник. Его чувства подчинены расчету. Его ум не обманут — никаких иллюзий, ни тени надежды. Все погибнет и ничего не воскреснет. Но в стихах его нет ни усмешки, ни крика, ни слез. Это будто каменистые отроги Альп, над которыми тянется пустое небо.

Перед памятью Виньи виновата Россия: Пушкин обмолвился о нем несколькими презрительными и пустыми словами.

Русский футуризм так наивен в своей идеологии, что с его проповедниками трудно спорить. Напрасно утешаются некоторые апологеты его тем, что в этой наивности — залог силы. Пусть перечтут они первые главы «Бесов», где описывается приезд генеральши Ставрогиной и Верховенского в Петербург и встречи их с нигилистической молодежью 60-х годов. Это до смешного похоже на то, что и до сих пор еще происходит в Москве между испуганным Брюсовым и футуристами.

Оставим бутафорию: ругань, скандалы, печатанье на обоях. Это делается для «большой публики». Оставим пристрастие к машинам, аэропланам и трамваям. Это дело вкуса. Но проповедь свободного стиха, до сих пор еще подносимая как откровение, увлечение игрой созвучий и связыванье каких-то надежд с этим ребячеством, безудержное развитие метафоры, ведущее к гибели самого образа, — все это рассчитано на Кострому или Калугу.

У нас много пишут о преувеличенном развитии мастерства в искусстве, о засилье формы и о том, что теперь все умеют.

Какие пустяки! Только на девственной почве возможно то, что происходит в русской поэзии.

Слаб человек. Любит он искусство, в котором узнает себя, свою грусть и жизнь.

Но если кто-нибудь плачет над книгой и если слезы эти вызваны описанием какого-либо печального события, а не удачно поставленным словом, — не велика цена этим слезам.

И искушенный долгим опытом поэт предпочитает писать о закате солнца и о дожде, стекающем по листьям, а не о страданиях человека. Так, по крайней мере, он застрахован от ложных и дешевых восторгов.

Тот же, кому понятен язык искусства, почувствует иногда и в описании заката то же, что в рассказе о гибели Ипполита.

Когда Ницше и его последователи заговорили о трагическом характере античности, можно было думать, что они делают жестокое дело: ломая винкельмановские традиции, уничтожая ходячие представления о беспечности греков, о вечном празднике их жизни, они будто бы лишали европейского человека его последней и самой дорогой иллюзии. Наши современники могли нередко читать и слышать полупрезрительные замечания об «обывательском» понятии об античности в тех случаях, когда в душе грека пытались найти что-либо, кроме вечного, леденящего страха перед роком и неизвестностью.

И вот круг замкнулся. Посленицшевские писания о Греции только яснее подчеркивают основную правоту старинного предания о ней, как давно уже догадывались те, кто не были ошеломлены очередным историческим «открытием».

Боязнь протяженности, боязнь бесконечности и смерти, глубоко затаенное отчаяние есть только подкладка того, что нам оставили греки, то, что они не хотели показывать миру, то, что они не «завещали» ему. Они оставили Софокла и архитектуру Акрополя.

Так поняли их наследство люди, не зараженные жаждой все выворачивать наизнанку. Так жила античность в сознании столетий.

Ницшевский анализ не меняет образа античности такой, как она была, нашла в себе силы быть. И сейчас она кажется нам яснее и чище, чем когда бы то ни было.

Еще в университете, читая плута и пройдоху Марциала, я изумлялся: какое убожество и какое совершенство. Пушкин по сравнению с ним – глубокий варвар, и пушкинский стиль – как непромытое золото, с песком и глиной.

Не думаю, чтобы это можно было объяснить исторически. Не все тут объяснимо. Но вот главное: для Марциала и вообще для «язычника», уже усталого, после смерти – ничего. Умрет, и лопух на могиле вырастет.

Это рождает искусство. Этот взгляд, еще не потерянный в потусторонних пространствах, еще не пораженный дальнозоркостью, не может не видеть в нашем мире, с любовью и отчетливостью, всех тех мелочей, которых «не поймет и не заметит» беглый взгляд нового художника, – христианского по традиции, по крови, если не по убеждениям.

Христианство и идея бессмертия, даже декорированная образами ада и рая, суда и воздаяния, есть покатая плоскость для искусства. И этого, конечно, не опровергают многие прекрасные примеры христианского творчества. По существу дела, раз душа после этой жизни пойдет еще блуждать по страшным и безграничным далям, будет в чем-то растворяться, мучиться и блаженствовать, еще раз встретит тех, кого она здесь любила, вспомнит, как она здесь радовалась и страдала, если все это может быть, – то самый «масштаб» этого чувства не по силам человеку. Не хватит дыхания. Но нельзя уж и отказаться от него, и все кажется пустым и суетным.