Лист, Шуман и Берлиоз в России - Страница 14

Какая разница между великим музыкантом и маленьким аматером: тот хвалит оставшуюся навеки неведомою оперу этого, а этот прямо и беззастенчиво говорит тому в глаза (по словам Берлиоза, в его «Мемуарах»), что «не понимает» того или другого его создания (напр., увертюру «Римский карнавал»), и тем заставлял снять его с афиши. Граф Виельгорский оставался верен СЕоей прежней роли: не он ли, за пять лет перед тем, с ума сходил от итальянского певуна Рубини и объявлял Глинке, что его «Руслан» — негодная опера? Но Берлиоз на русских, даже на графских аматерах, отдыхал от пренебрежения и равнодушия своих соотечественников и с благодарностью смотрел на Россию. Ему так нужно было отдохнуть, отогреться, дать зажить ранам! Он писал Львову 29 января 1848 года: «О Россия! А ее сердечное гостеприимство, а ее литературные и художественные нравы, а организация ее театров и капеллы, организация точная, ясная, непреклонная, без которой в музыке, как и во многих других вещах, не сделаешь ничего хорошего и изящного — кто мне их снова отдаст? Зачем вы так далеко?.. Тысячу раз благодарю вас за то, что вы говорили про меня императору и даете мне надежду, что авось я когда-нибудь поселюсь около вас. Я не очень-то верую в это: все зависит от императора. Если бы он захотел, мы в 6 лет сделали бы из Петербурга центр музыкального мира…» В письме к графу Виельгорскому от 28 ноября 1848 года Берлиоз говорил: «Я все еще не написал мои „Письма о России.“, все еще не могу устроиться насчет их с „Journal des Débats“. Мне столько надо рассказать про Петербург, что я хочу иметь приличную кафедру. Г-н Бертен (редактор газеты) находит, конечно, что я слишком влюблен в русских. Я его обращу на путь истины». При этом, отказываясь даже от самых коренных и национальных французских воззрений нового времени, Берлиоз совершенным консерватором горько жаловался на тогдашний французский государственный порядок и перемену орлеанской династии. Он говорил в этом письме: «Новое нашествие холеры на Россию заставляет меня сильно желать ваших писем. Сколько переворотов случилось в нашей несчастной Европе с тех пор, как я вас покинул! Какие крики, какие преступления, какие безумия, какие нелепости, какие страшные мистификации! Благодарите господа бога, что у вас есть только холера физическая; моральная холера во сто раз страшнее. Париж все еще в горячке, у него частые припадки delirium tremens. Думать, при подобном положении дел, о мирных трудах интеллигенции, об искании красоты в литературе и искусстве — это все равно, что начать играть на биллиарде, находясь на корабле во время бури среди антарктического океана, да еще в ту минуту, когда в трюме оказалась течь, а под палубой — бунт матросов…» Спустя месяц Берлиоз писал, 22 декабря 1848 года, Ленцу: «И вы все еще думаете о музыке! Экие варвары! Вас надо жалеть. Вместо того, чтобы трудиться над „великим делом“, над коренным уничтожением семейства, собственности, интеллигенции, цивилизации, жизни, человечества, вы занимаетесь сочинениями Бетховена! Вы мечтаете о сонатах! Вы пишете книгу о музыке! Иронию в сторону, я очень благодарю вас. Так вот, между живыми еще есть несколько обожателей красоты…» И опять, 21 января 1852 года, Берлиоз писал Львову: «Суждения нашей прессы и публики так глупы и так фривольны, что подобного примера не сыщешь у других народов. У нас — изящное не то, что безобразно (le beau, ce n'est pas le laid), a плоско; у нас не любят ни дурного, ни хорошего, а только посредственное; ощущение справедливого в искусстве столько же погасло, как чувство справедливого в нравственности. Для меня всегда будет истинное счастье говорить с немногими серьезными из числа французских читателей про те великие и серьезные дела, которые делаются в России. Впрочем, это долг, который бы мне очень хотелось уплатить. Я никогда не забуду, верьте мне, того приема, который мне сделало русское общество вообще, а вы в особенности, и ту благосклонность, которую оказали мне императрица и все семейство вашего великого императора. Какое несчастье, что он не любит музыку!..»

Произвел ли этот приезд Берлиоза какое-нибудь влияние на русскую музыку, на русских музыкантов, на русскую музыкальную публику? По моему мнению — никакого. Ни направление русского творчества, ни содержание и форма музыкальных наших сочинений, ни наша оркестровка, ни, наконец, самая дирижировка — не испытали у нас ни малейшего изменения после визита Берлиоза. Все осталось попрежнему, точь-в-точь Берлиоз к нам и не приезжал. Наши музыканты сходили в концерты, послушали и ушли, а назавтра продолжали точь-в-точь то самое, что прежде было. Также и публика: она с удовольствием читала, слушала и говорила про «новизну» Берлиоза и в том-то, и в этом-то, и еще вон в том-то, охотно называла Берлиоза гением, колоссом и прочее, внесшим «новые элементы», но во мнениях своих о музыке и всем музыкальном — не изменялась ни на единый волосок и преспокойно оставалась при «старых элементах». Она только на словах давала какое-то призрачное преимущество «новым элементам», а на самом деле «старые» ей годились гораздо больше, и она продолжала в них купаться. Эту публику навряд ли бы скоро пронял и воспитал Берлиоз, если бы даже он поселился и в Петербурге, как о том речь шла в 1848 году. Устроить «центр музыкального мира» было здесь не так-то легко.

На одного только человека во всей Российской империи Берлиоз подействовал глубоко и мощно, это — на Глинку. Но это случилось с Глинкой раньше берлиозова путешествия в Россию. Еще в 1845 году Глинка писал из Парижа своему приятелю Кукольнику: «Изучение музыки Берлиоза и парижской публики привело меня к чрезвычайно важным результатам. Я решился обогатить свой репертуар несколькими, и если силы позволят, многими концертными пьесами для оркестра, под именем „Fantaisies pittoresques“. Мне кажется, что можно соединить требование искусства с требованиями века и, воспользовавшись усовершенствованием инструментов и исполнения, писать пьесы, равно докладные знатокам и простой публике…» Результатами такой мысли явились: «Хота», «Ночь в Мадриде», «Камаринская», создания гениальные и совершенно оригинальные. В них нет ничего берлиозовского, ни в творчестве, ни в исполнении, ни в мысли, ни в формах, наконец, ни в оркестре. Кто произвел на свет «Руслана», тому нечего было учиться ни у Берлиоза, да и ни у кого. Если говорить даже про один только оркестр второй глинкинской оперы, то и тут Глинка создал такие новизны, такие красоты, такие самобытные оригинальности, которые не уступят ни Берлиозу, ни какому бы то ни было другому гениальнейшему композитору того времени. Берлиоз и Глинка создавали свои громадные оркестровые новизны, в 30-х и 40-х годах, одновременно и совершенно независимо один от другого, вовсе не зная друг друга. В 1841 году давали в Петербурге «Requiem» Берлиоза; но Глинка, кажется, вовсе не слыхал его. Он жил тогда совершенным отшельником, все только дома и никуда почти не выезжал, «всеми позабытый»; по крайней мере, в своих «Записках» Глинка говорит про этот «Requiem», слышанный им в 1845 году в Париже, как про совершенно новую для себя вещь. Раньше «Руслана» Глинка мог слышать из новой европейской инструментовки разве только «Роберта» и «Гугенотов», да еще некоторые увертюры Мендельсона. Но в «Руслане» нет никаких следов этих авторов, и все здесь вышло, до последней ниточки, свое, оригинальное. Но такими же оригинальными, вполне самостоятельными явились, после Парижа, и «Хота», и «Ночь в Мадриде», и «Камаринская», а эта последняя, вдобавок ко всему, вышла первым образцом совершенно самобытного русского национального скерцо. Но Глинка сам говорит нам, что первым и главным толчком к этим чисто инструментальным и притом «программным» созданиям послужило знакомство с Берлиозом и пристальное изучение его творений. Значит, мы должны этому верить, быть благодарны этому знакомству и радоваться, что оно совершилось. Встреча двух великих музыкантов в Париже не осталась напрасною и бесплодною, как это случилось при встрече Глинки с Листом в Петербурге. Россия на этот раз выиграла огромный куш.