Лики России (От иконы до картины). Избранные очерки о русском искусстве и русских художниках Х-ХХ вв - Страница 7

Но не порывались и связи с византийской традицией, с поисками мастеров европейского Возрождения.

Как считают исследователи культуры этой эпохи, эта связь просматривается в монументальных росписях церкви Успения на Волотовом поле. Памятник этот погиб в годы второй мировой войны, а с его гибелью прекратилась и дискуссия вокруг него. Споры были и по датировке росписей (1363? 1352? 80-е гг. XIV в.?), и вокруг авторства – то ли грек, то ли новгородец, русский? Однозначно соглашались – шедевр, да еще и перекликающийся динамикой построения композиции и отдельных фигур, глубоким эмоциональным напряжением, ролью архитектурного пейзажа с фресками и мозаиками Константинополя, Сербии, Болгарии, Греции, Грузии…

Необходимо сказать, что славянские связи в Древней Руси были развиты значительно сильнее, чем можно было бы предположить, не обращаясь к памятникам культуры. Так, погибшие в годы второй мировой войны фрески церкви Спаса на Ковалеве в Новгороде были исполнены в 1380 г. – еще одно свидетельство своеобразия развития художественной культуры эпохи – на средства некоего Афанасия Степановича и «подружки» (жены) его Марии, как сообщала об этом надпись над западным входом в храм. По мнению специалистов, росписи были созданы, скорее всего, сербскими мастерами. Балканские мастера, работавшие в Ковалевском храме, несли в своем искусстве традиции византийской живописи XIV в., однако, что весьма примечательно, уже усложненные и обогащенные, переосмысленные в русской художественной среде.

Так изучение памятников архитектуры и монументальной живописи Древней Руси подводит к сложным размышлениям о взаимосвязи культуры во времени и пространстве, о связи архитектуры, монументального и прикладного искусства. Каждому непредубежденному зрителю становится очевидно: у этой культуры были глубокие корни в народном многовековом творчестве, у нее была монолитная православная база, ей были свойственны широта и многообразие стилей и культурных связей. И она выстояла, продемонстрировала миру уникальное явление в истории мировой цивилизации.

XV век и первая половина XVI столетия – это переломная эпоха в русской иконописи, время создания многих шедевров и становления новых начал в живописном творчестве. К этому периоду проявляли вполне закономерный интерес такие крупнейшие знатоки древнерусской живописи, как И. Э. Грабарь, М. В. Алпатов, В. Н. Лазарев.

В их трудах предприняты попытки рассмотреть феномен русской иконы. Когда-то историк Н. Костомаров откровенно признавался, что в иконе «Молящиеся новгородцы» его больше всего интересует изображение костюмов людей XV в. И в наши дни историки и археологи, да и некоторые искусствоведы ставят в заслугу иконописцам то, что они пытались изображать русских людей во всем их бытовом окружении, среди деревянных построек, плугов, саней и т. п. Это, однако, очень односторонний подход к иконе.

Живопись Древней Руси можно и нужно рассматривать как источник для изучения истории и культуры, но нельзя забывать ни об основных функциях иконы, ни об ее эстетическом значении. Важно также помнить, что между древнерусской иконой и современной картиной лежит глубокий водораздел: современная живопись часто восстает против традиций, древнерусская иконопись всегда свято чтит их; сознание современного художника нередко противоречиво, разорвано, древнерусский же мастер всегда отличался целостностью мировосприятия.

М. В. Алпатов, отметив эти различия в своей монографии-альбоме «Сокровища русского искусства XI–XVI вв.: Живопись» подчеркивает, что современному человеку, чтобы подняться к постижению художественного мира древнерусской живописи, необходимо преодолеть три ступеньки. Первая – восприятие древнерусского искусства как чего-то непривычного, странного, но очаровательного, когда мы любуемся им, ничего в нем не понимая. Вторая ступень – аналитическое, критическое изучение древнерусского искусства, постижение всего того, что находится вокруг него. Эта ступень предполагает изучение исторических предпосылок, литературных источников, особенностей различных школ древнерусской живописи, установление исторических дат, хронологических рамок. И наконец, третья ступень, взойдя на которую мы постигаем сущность древнерусского искусства, обнаруживаем то, чего нельзя заметить с первого взгляда, о чем не могут рассказать исторические экскурсы и филологические комментарии. «Только на этой высшей ступени, – справедливо пишет М. В. Алпатов, – можно составить себе обоснованное мнение о том, что в древнем русском искусстве является самым ценным, в чем его поэзия, в чем его общечеловеческое значение».

В этой монографии известного искусствоведа предлагается периодизация древнерусского искусства.

Первый период (XI–XII вв.) – домонгольский, время феодальней раздробленности, насаждения византийской культуры, роста монастырей. В живописи преобладают строгость, напряженность, драматизм. Дают о себе знать первые признаки русской школы.

Второй период – время татарских нашествий, эпоха древнерусского примитива. Русь оказалась обособленной, лишилась возможности создавать крупные памятники, принимать зарубежных мастеров. Язык искусства становится непосредственнее. М. В. Алпатов сравнивает домонгольские и послебатыевы изображения весьма чтимого на Руси святого Николая. «Никола XII в., -пишет ученый, – мудрый, величавый проповедник, Никола XIII–XIV вв. – добрый и ласковый старичок, близкий простым людям».

Третий период – время от Феофана Грека до Рублева. Объединение страны поначалу сопровождалось попытками возрождения достижений домонгольского периода. Сам Феофан проходит (вместе с искусством Руси того времени) путь от трагического пафоса к жизнеутверждающему творчеству, раскрывающему гармонию мироздания; идея гармонии становится определяющей в произведениях Андрея Рублева.

Четвертый период связан с работами новгородской школы XV в. Она была немыслима без Рублева и в то же время отличалась необычайной самобытностью. Более занимательные, нежели философские, творения мастеров новгородской школы куда непосредственнее, чем работы московских иконописцев. Новгородский художник, по точному замечанию М. В. Алпатова, похож на купца Афанасия Никитина, дивившегося красотам Индии.

Пятый период – время Дионисия. Это был гений, равный Рублеву. Его искусство столь же возвышенное, идеальное, но – очень существенная деталь – Дионисий находит идеальное не в ангелах, как Рублев, а в людях, которые, подобно античному хору, присутствуют при торжественном священнодействии. Красота Дионисиевых работ проявляется не в простоте и ясности, как у Рублева, а в сложности, богатстве красок и форм. Имя Дионисия, по мнению М. В. Алпатова, знаменует собой последнюю эпоху расцвета русской живописи. Некоторые иконы первой половины XVI в. дают нам представление о том, каким образом русская иконопись могла бы органически перерасти в живопись нового времени, – это уже не священные легенды, а рассказы о событиях из земной жизни людей.

Однако органичному развитию русской живописи положили конец постановления Стоглавого собора. Искусство, полагает М. В. Алпатов, стало орудием в руках Церкви, а сама Церковь – орудием в руках деспотического самодержавия. Канонизация образцов, мелочный контроль, нетерпимость к любым отклонениям от канонов – все это было несовместимо с истинным творчеством. «Начиная с середины XVI века, – пишет М. В. Алпатов, – официальное искусство Древней Руси теряет свои достоинства. В нем начинает преобладать шаблон, усиливается ремесленность, меркнет воображение даже самых даровитых художников. Если в это время что-то еще и создается примечательного, то преимущественно в провинции. Между иконами XV века и иконами XVI века имеется то же коренное различие, как между греческими оригиналами и римскими копиями».

Теперь обратимся к другому фундаментальному труду М. В. Алпатова – «Древнерусская иконопись». Как и многие другие работы по древнерусскому искусству, это и монография, и альбом. Задача книги – стать чем-то вроде предисловия, комментария к творчеству мастеров Древней Руси. Поэтому альбом и построен не совсем обычно. В вводной статье известный ученый кратко рассказывает об общих проблемах понимания и истолкования древнерусской живописи. В первом разделе альбома русские иконы даны в сопоставлении с византийскими, что помогает уяснить своеобразие русской школы. Во втором разделе воспроизводятся иконы разного времени, посвященные одному и тому же сюжету, одной и той же теме, что дает возможность убедиться: следование канонам вовсе не исключало их своеобразного истолкования. В особом разделе собраны иконы, которые входили в иконостасы и несут на себе печать принадлежности к монументальным ансамблям.