Лермонтов и Марлинский - Страница 35
Даже и в поздние годы, перерабатывая кавказские народные предания, Лермонтов постоянно будет учитывать эту литературную традицию. Так, в «Тамаре» (1841) образ демонической жрицы чувственной страсти создается отнюдь не только на грузинской фольклорной основе: едва ли не большее значение для его концепции приобретают «Египетские ночи» и фигура Клеопатры, как она была обрисована Пушкиным. Такой отбор и переработка источников свидетельствуют не столько об освоении фольклора как определенной художественной системы, сколько о применении, использовании арсенала его образов и тем в романтической поэме и балладе, о своего рода переводе европейских литературных представлений на язык литературного же, европейского «Востока». Так это делалось не только в романтической, но и в доромантической литературе, пользовавшейся ориентальными сюжетами.
Следуя романтической традиции, Лермонтов вставляет в свои «восточные поэмы» образцы «национальных песен». Судьба этих песен довольно показательна, и на них следует остановиться подробнее, тем более что они неоднократно были предметом специального рассмотрения.
Уже в «Кавказском пленнике» мы находим «песню» черкесских дев («Как сильной грозою…»). Она попала сюда по аналогии с «Черкесской песней» в «Кавказском пленнике» Пушкина, но восходит не к Пушкину, а к «Абидосской невесте» Байрона в переводе Козлова, откуда заимствована почти текстуально. В отличие от пушкинской песни лермонтовская ни в коей мере не ориентирована на фольклор и имеет единственную функцию – подчеркнуть воинственный дух народа. Значительно более интересна песня девы в «Азраиле» («Ветер гудет, / Месяц плывет»): она уже совершенно очевидно написана по русским фольклорным образцам, как они осмысливались Лермонтовым в 1831 году. Наряду со стихотворением «Воля» эта песня затем попадает в роман о Вадиме как русская народная.
Появление русской песни в «Азраиле» – одном из наиболее абстрактных, «условно восточных» произведений Лермонтова, откуда последовательно устранены всякие характеристики времени и места действия, на первый взгляд несколько неожиданно. Однако с тем же явлением мы встречаемся в «Измаил-Бее» (1832). Здесь есть «Черкесская песня» («Много дев у нас в горах»), которая подается как старинная народная песня. Были и попытки найти аналогии ей в горском (в частности, кабардинском) фольклоре26, между тем она была создана на основе русских источников – песни «Ты, дума моя, думушка», имеющейся в сборнике Чулкова27, и лишь стилизована в духе национальной «черкесской» поэзии.
Воспроизводя «восточную» фольклорную стихию, Лермонтов, таким образом, берет в качестве исходного материала русское народное творчество, подобно тому как в «Тростнике» он пытался создать русскую балладу на основе западного балладного сюжета. Он обращается к поэтическим приемам, которые, по-видимому, ощущает как примету народной поэзии вообще – вне национальных различий, например к образному параллелизму. Более того, «национальные песни» позволяют нам уловить ту же линию эволюции, которую мы прослеживали на материале русских фольклорных опытов Лермонтова: так, уже в «Черкесской песне» в «Измаил-Бее» Лермонтов отходит от метроритмических экспериментов и начинает избегать тропов (за исключением метафоры «ночь и звезды в их очах», явно призванной передать усложненный метафоризм восточной поэзии). Начиная с «Измаил-Бея» «песни» перестают быть у Лермонтова только средством создания «местного колорита», но приобретают и чисто сюжетные функции: центральный мотив «черкесской песни» («Жену бы кинул, а купил коня») получает немаловажную сюжетную роль и в следующей поэме – «Аул Бастунджи».
Напомним, что «Измаил-Бей» написан в 1832 году – в том же году, что и баллада «Тростник». Новые тенденции в освоении фольклора, обозначившиеся в стихах этого времени, сказались и на «кавказских поэмах». В свою очередь, отмеченные нами в «Измаил-Бее» особенности подхода к «кавказскому фольклору», к национальной специфике быта окажутся развитыми и закрепленными в позднем творчестве Лермонтова.
Мы проследили эволюцию фольклорных интересов Лермонтова до 1832 года. Следующий период —1833–1835 годы – был бы очень важен для наших целей, как непосредственно предшествующий «Песне про царя Ивана Васильевича…», но как раз о нем мы знаем очень мало. На эти годы падает создание «Вадима», куда вошли уже упоминавшиеся ранние фольклорные опыты, а также, по-видимому, устные предания о пугачевщине. В 1835–1836 годах пишется и «Боярин Орша», где действие отнесено ко времени Ивана Грозного и где отразились некоторые черты быта русского Средневековья. «Боярин Орша» – байроническая поэма. Ее герой Арсений соотносится с байроновскими «ренегатами», характер его не имеет национальной и исторической специфичности.
Небезынтересно, что сцена битвы, где гибнет Орша и завершается психологический поединок героев, варьирует аналогичную же сцену в «Гяуре» Байрона; конфликт между Гассаном и Гяуром как бы переносится в иную национальную и бытовую среду. Эпиграфы из «Гяура» и «Паризины» предпосланы главам поэмы; к «Паризине» восходит и сцена появления Орши перед любовниками. Вместе с тем в «Орше» уже поколеблен основной структурный принцип байронической поэмы – единодержавие героя. Рядом с байроническим героем-индивидуалистом, в чьем характере движущее начало – страсть, вырастает фигура другого героя – Орши, чье имя и дает название поэме. Он противопоставлен Арсению как равный или даже превосходящий его противник, и вся поэма организуется мотивом их поединка. В поединке побеждает Орша, но победа его куплена ценою тяжелых жертв: на алтарь ее принесены родная дочь и собственная жизнь. Оршею движет его понятие о семейной чести, продиктованное ему традицией, бытовым укладом, ритуальными формами существования; верша суд над дочерью и ее соблазнителем, он не «мстит», а карает вину, которая, по его моральному закону, подлежит казни. Самая фигура его предстает в кругу некоторых историко-психологических и историко-бытовых ассоциаций, и в эту сферу естественно входит фольклорный мотив: иносказательная сказка Сокола – это популярный сюжет баллады о Ваньке-ключнике, впрочем, варьированный совершенно свободно; он определяет дальнейшее течение событий в поэме, т. е. входит в текст совершенно органически.
«Боярин Орша» по своей проблематике, таким образом, прямо подготавливает «Песню про царя Ивана Васильевича…»; все отмеченные выше особенности этой поэмы в равной мере относятся к «Песне». Но в «Боярине Орше» нет еще историко-психологической достоверности характера; есть лишь известные предпосылки к его созданию. Общий тон поэмы, ее лирическая субъективность, сближающая ее с ранними опытами Лермонтова, с одной стороны, и с «Мцыри» – с другой, отделяют ее резкой гранью от народно-поэтической традиции. Метод и стиль «Песни» подготавливаются не в «Орше», а скорее в лиро-эпических стихах, где эта традиция осваивается сознательно.
Еще в 1832 году Лермонтов пишет стихотворение «Желание», предвосхищающее его позднюю «тюремную» лирику. Связь с фольклорной традицией в этом стихотворении не прямая, а опосредствованная, и это очень важно. В нем ощущаются некоторые точки соприкосновения с «Пловцом» Н.М. Языкова («Нелюдимо наше море») – стихотворением, отлично Лермонтову известным, к которому он в том же 1832 году прямо отослал адресата своего шуточного послания:
В 1837 году Лермонтов перерабатывает «Желание» в новое стихотворение – «Узник». При переработке исчезают мотивы «Пловца», но связь с языковской поэзией сохраняется: появляются следы чтения другого стихотворения Языкова – «Конь». Сравним:
ЛЕРМОНТОВ