Лекции об искусстве - Страница 27

Прежде чем идти дальше, я должен объяснить смысл, в котором я употребляю слово «форма»: художники обыкновенно неточно и небрежно определяют им контуры тел, тогда как оно непременно включает в себе свет и тень.

Правда, контур и светотень должны быть отдельными предметами исследования для студентов. Но без светотени никакая решительно форма не может быть передана глазу, и поэтому, говоря о форме вообще как об элементе пейзажа, я имею в виду полное и гармоничное единство контура со светом и тенью, благодаря которому были бы вполне выяснены глазу все части тела, их выпуклости и соразмерность. Будучи совершенно независимым от вида или свойств других предметов, присутствие света на предмет есть положительный факт, ощущаем ли мы его или нет, и он совершенно не зависит от наших чувств. После этих доводов наиболее убедительное доказательство маловажного значения цвета заключается в наблюдении над тем, каким путем в уме отпечатлеваются вещественные предметы. Внимательно изучая природу, мы найдем, что ее цвета находятся в состоянии постоянного смешения и неясности, тогда как ее формы, передаваемые светом и тенью, неизменно ясны, отчетливы и выразительны. На береговых камнях и песках отсвечивается зелень ветвей, раскинувшихся вверху, на кустах – серый или желтый цвет почвы.

Каждая часть гладкой поверхности, шириной хотя бы с волосок, отражает мелкую частицу синего неба или золотого солнца, подобно тому, как каждая звезда оказывает влияние на колорит того или другого места. Этот местный колорит, изменчивый и неверный сам по себе, кроме того, совершенно или отчасти меняется сообразно с оттенками света и тускнеет в сероватой тени. Смешение и сочетание цветов в природе столь велико, что если бы нам пришлось узнавать предметы только по их цветам, едва ли нам удалось бы временами отличить ветки дерева от окружающей его атмосферы или находящейся под ним земли. Я знаю, что люди, не знающие на практике искусства, сразу не поверят этому, но если они обладают способностями к точному наблюдению, они скоро убедятся в этом. Они увидят, что они почти не в состоянии определить в точности цвет чего бы то ни было, кроме тех случаев, когда они имеют дело с большими одноцветными массами, например, с зеленым полем или голубым небом. Между тем форма, выражаемая светом и тенью, всегда определенна и ясна и служит главным источником для характеристики всех предметов. Свет и тень действительно настолько превосходят различие в цветах, что разница между освещенными частями белого и черного предметов не так велика, как разница (при солнечном свете) между освещенной и теневой стороной каждого из них в отдельности.

Рассматривая впоследствии идеи красоты, мы увидим, что цвет даже в качестве источника удовольствия не выдерживает сравнения с формой.

Но мы не можем останавливаться на этом в настоящую минуту. Мы имеем дело только с правдой, и наблюдений, сделанных нами, достаточно, чтобы доказать, что художник, жертвующий и пренебрегающей правдой формы ради стремления к правде цвета, жертвует определенным ради неопределенного и существенным ради случайного.

необходимо далее заметить относительно истин вообще, что наиболее ценны из них те, которые являются в наибольшей степени историческими, т. е. истины, более всего говорящие нам о прошедшем и будущем состоянии данного предмета.

Например, в дереве важнее передать наличность энергии и эластичности в ветвях, свидетельствующую о его росте и жизни, чем передавать особый характер листа или ткань сучка. Почувствовать постоянное стремление верхних побегов все выше и выше к небу, уловить ток жизни и движения, одушевляющий каждую жилку, гораздо важнее для нас, чем узнать степень рельефности, с которой она вырисовывается на небесном фоне. Первые истины рассказывают нам повесть дерева, говорят о том, чем оно было и чем будет, между тем как последние характеризуют его только в его настоящем состоянии и вовсе неболтливы относительно самих себя. Говорливые факты всегда интереснее и важнее молчаливых. Так, линии в скале, обозначающие ее слои, повествующие о том, как ее омывала и закругляла вода, как ее вытягивал и искажал огонь, важнее, потому что они более говорят нам, чем моховые наросты, меняющиеся с каждым годом, чем случайные трещины, образовавшиеся от мороза и разрушения; не то чтобы последние не были историческими, но они являются историческими в менее отличительном роде и на более краткий период времени.

Таким образом истины видовой формы являются первостепенными и самыми важными, a вместе с ними и те истины светотени, которые необходимы, чтобы дать нам понять каждое свойство и часть форм и относительное расстояние между каждым предметом и другим и, наконец, их сравнительный объем.

Ниже их в качестве истин, хотя часто важнее в качестве элементов красоты, стоят все эффекты света и тени, производимые одним подражанием свету и тону, а также все эффекты цвета. Дать нам понять беспредельность неба есть цель, достойная художника с высшими способностями. Заняться его своеобразной синевой или золотистостью – это цель, о которой следует думать тогда, когда исполнена первая цель, но не раньше.

Наконец, ниже всех этих свойств стоят та особая точность и те факты светотени, благодаря которым предметы как бы выходят из полотна. Эти эффекты недостойны названия, так как для достижения их приходится жертвовать всеми другими.

В самом деле, не имея в своем распоряжении такой силы света, при помощи которой природа освещает предметы, мы, желая дать полную иллюзию в одном, должны исказить его отношение к остальным (ср. ч. I, от. I, гл. V). Кто выталкивает предмет из своей картины, тот никогда не допускает в нее зрителя. Микеланджело уносит нас за своими призраками в беспредельность небес, современный французский художник выводит своего героя из рамок картины.

Плотность или выпуклость, таким образом, представляют собой самые низшие истины, которые только может дать искусство. Это – живопись только материи, преподносящая глазу то, что в сущности есть предмет осязания; она не может ни поучать, ни возвышать; она не может нравиться, разве только в качестве жонглерства; она ничего не говорит ни чувству красоты, ни сознанию силы; и там, где она является главной целью картины, он есть признак и доказательство самой низшей и скверной механической работы; называть это искусством было бы оскорблением для последнего.

В предыдущих главах мы представили некоторые доказательства в пользу высказанной раньше мысли, что истины, необходимые для обманчивого подражания, не только немногочисленны, но и принадлежат к низшему разряду. Из этого вытекает, что художники распадаются на две большие группы. Одна стремится к тщательному обнаружению истин видовых форм, чистого цвета и эфирного пространства.

Она довольствуется ясной и яркой передачей каждой из них, какими бы средствами это ни достигалось. Другие оставляют все это в стороне для того, чтобы достигнуть частных истин тона и светотени, производящих особый фокус, и зрителю кажется реальным то, что он видит. Художники первой группы, задумав нарисовать дерево, постараются дать тщательный рисунок его переплетающихся волнующихся ветвей, прелестных листьев, его внутренней организации, словом, передать все те качества, которые делают дерево прекрасным и привлекательным для нас. Художники второй группы постараются лишь убедить вас в том, что вы видите дерево. Они не обратят никакого внимания на правду и красоту форм. Для их целей и пень имеет ту же цену, что и ствол. Им важно одно: навязать глазу иллюзию, будто то, что он видит, есть пень, а не полотно.