Лаокоон, или О границах живописи и поэзии - Страница 11

На вопрос о том, может ли актер представить так верно крик и болезненные конвульсии, чтобы у зрителя создалась полная иллюзия действительности, я не позволю себе ответить ни утвердительно, ни отрицательно. Если я вижу, что наши актеры не могут сделать этого, мне еще надо убедиться, что этого не мог и какой-нибудь Гаррик; а если бы это не удалось даже и ему, то древняя мимика и декламация могут мне казаться достигшими такого совершенства, о каком мы в настоящее время не можем себе составить даже представления.

Есть знатоки древности, которые хотя и признают группу Лаокоона произведением греческих скульпторов, но относят ее к временам императоров, полагая, что Вергилиев Лаокоон служил ей образцом. Из древних ученых, придерживавшихся этого мнения, я упомяну только о Бартоломее Марлиани, а из новейших – о Монфоконе. Они, без сомнения, находили между художественным произведением и описанием поэта столь поразительное сходство, что им казалось невозможным, чтобы тот и другой пошли каждый сам по себе почти по одинаковому пути. При этом они предположили, что если вопрос касается того, кому принадлежит честь первого изобретения и замысла, вероятность говорит гораздо сильнее в пользу поэта, чем в пользу художника.

Но они, кажется, забыли, что возможен еще и третий случай. Весьма вероятно, что поэт так же мало подражал скульптору, как скульптор поэту, а оба они черпали из одного и того же древнего источника. По Макробию, таким древним источником должен быть Пизандр[16]. Ибо, пока произведения этого греческого поэта еще существовали, даже школьникам было известно, что Вергилий все покорение и разрушение Трои не только заимствовал у него, но почти буквально перевел. Если в истории Лаокоона Пизандр был таким же предшественником Вергилия, то греческие художники не имели никакой надобности обращаться к латинскому поэту. Таким образом, предположение о времени создания статуи Лаокоона не основывается ни на чем.

Впрочем, если бы уже необходимо было доказывать справедливость мнения Марлиани и Монфокона, я бы сказал в его защиту следующее: стихотворения Пизандра утрачены, и нельзя с уверенностью сказать, как именно была рассказана им история Лаокоона, однако довольно вероятно, что в ней были такие подробности, следы которых встречаются и поныне у греческих писателей. Но эти последние ни в какой мере не сходятся с Вергилием, и римский поэт переделал, по-видимому, греческое предание совсем по-своему. Рассказ о несчастье, постигшем Лаокоона, в том виде, как передает его Вергилий, есть собственное творчество поэта. Итак, если художники сошлись с ним в изображении этого, то они должны были жить после него и работать по его образцу.

Квинт Калабр так же, как и Вергилий, заставляет Лаокоона обнаружить подозрение против деревянного коня; и только гнев Минервы, который он навлекает на себя за это, выражается у Калабра по-другому. Земля содрогается под троянцем в то время, как он выражает свои сомнения; страх и трепет овладевают им; жгучая боль поражает его глаза; мозг его страдает, и он теряет разум и зрение. Но когда, уже ослепнув, он все-таки настойчиво советует сжечь деревянного коня, Минерва посылает двух страшных драконов, которые схватывают только детей Лаокоона. Напрасно простирают они к отцу свои руки; несчастный слепец не в силах помочь им; змеи удавливают их и уползают. Самому Лаокоону они не причиняют никакого вреда. Относительно того, что такое изложение не принадлежит одному только Квинту, а, вероятно, было общепринятым, свидетельствует одно место у Ликофрона, где эти змеи носят прозвище пожирателей детей.

Но если подобное изложение было общепринятым у греков, то трудно представить себе, чтобы греческие художники осмелились от него отступить, и еще труднее могло случиться, чтобы они уклонились от него именно так, как это сделал римский поэт. Для объяснения этого придется разве допустить, что они были знакомы с этим последним или даже получили заказ работать именно по его плану. На этом пункте нужно было бы, по-моему, и настаивать, желая защищать мнение Марлиани и Монфокона. Вергилий был первым и единственным поэтом[17], у которого змеи умерщвляют отца вместе с детьми; художники сделали то же самое, хотя они, как греки, не должны были этого делать: следовательно, весьма правдоподобно, что они сделали это по примеру Вергилия.

Я очень хорошо чувствую, как многого недостает этой вероятности для достижения исторической достоверности. Но так как в дальнейшем я и не вывожу из этого предположения ничего исторического, то думаю, по крайней мере, что это мнение можно оставить как гипотезу, которая послужит критику основой для его соображений. Итак, доказано или не доказано, что ваятели подражали Вергилиеву описанию, я просто принимаю это за истину, чтобы рассмотреть, как именно подражали они ему. О крике я уже говорил подробно; может быть, дальнейшее сравнение приведет меня к не менее поучительным соображениям.

Мысль – связать в одну группу отца вместе с детьми при посредстве ужасных змей – есть, без сомнения, счастливая мысль, свидетельствующая о далеко не обычной живописной фантазии. Кому принадлежит она? Поэту или художникам? Монфокон не видит ее у поэта[18], но я полагаю, что он читал его не совсем внимательно.

Поэт изобразил змей необыкновенной величины; они уже обхватили кольцами детей и, когда отец подоспел к ним на помощь, схватывают и его. Будучи очень большими, они не могли сразу высвободиться от детей, и, следовательно, было мгновение, когда они успели уже схватить отца своими головами и передними частями, а оконечностями еще были обвиты вокруг детей. Это мгновение необходимо в последовательности поэтического изображения; поэт и дает его почувствовать в достаточной мере и только не имеет времени для его описания. О том, что древние толкователи действительно заметили его, свидетельствует, кажется, одно место у Доната. Тем труднее было ему укрыться от художников, утонченный глаз которых быстро и ясно улавливает все, что может им быть полезным.

Заставляя змей обвиваться вокруг Лаокоона, поэт тщательно выделяет его руки, чтобы сохранить им свободу действий.

И в этом отношении художники должны были последовать за поэтом. Ничто не придает больше выразительности и жизни, чем движение рук; особенно в сильном аффекте самое выразительное лицо кажется без движения рук незначительным. Руки, плотно прижатые обвивавшимися змеями к телу, разлили бы холод и мертвенность по всей статуе, и потому руки как главной, так и второстепенных фигур даны в статуе в полном движении и наиболее деятельны там, где в данную минуту сильнее боль.

Но, кроме этой свободы рук, художники не нашли у поэта для подражания больше ничего, если иметь в виду удушающих Лаокоона змей. Так, Вергилий заставляет змей обвиться два раза вокруг тела и два раза вокруг шеи Лаокоона, в то же время высоко вздымая над ним свои головы.

Эта картина исключительно полно захватывает наше воображение: благороднейшие части тела Лаокоона сдавлены почти до удушья, и яд направлен ему прямо в лицо. Тем не менее здесь не было настоящего образа для художников, которые хотели показать действия яда и боли на тело. Ибо для того, чтобы дать заметить это, нужно было оставить как можно более свободными главные части тела и вообще устранить от них всякое давление, которое бы изменило и ослабило игру страдающих нервов и мышц. Дважды обвившиеся змеи закрыли бы, напротив, все тело и спрятали подведенный живот, отличающийся такой выразительностью. Видимые же из-под извивов части тела обнаруживали бы лишь следы внешнего давления, а не внутренней боли. С другой стороны, если бы шея была обвита змеем несколько раз, то это испортило бы приятную для глаза пирамидальную заостренность статуи. Наконец, выпирающие из общей массы две острые змеиные головы столь резко нарушали бы меру, что целое производило бы очень неприятное впечатление. Несмотря на все это, были настолько непонятливые живописцы, которые следовали и в отмечаемом отношении описанию поэта. Но что из этого получалось, можно с отвращением увидеть на одном рисунке Франца Клейна[19]. Древние ваятели заметили сразу, что их искусство требовало здесь полного изменения поэтического описания. Они перенесли все обвивы змей с шеи и тела на бедра и ноги. Здесь эти обвивы могли, не вредя выразительности, закрывать тело и надавливать на него, насколько это было нужно; притом они невольно возбуждали здесь представление об остановленном бегстве и той неподвижности, которая так выгодна для художественного изображения подобного состояния.