«Квакаем, квакаем…»: предисловия, послесловия, интервью - Страница 16

Если говорить о философии Казакова, ее можно прямо отнести к традиции великого гуманизма. Он любит жизнь, человека, животных, любит до слез. Выросший в атеистическом Союзе писателей, он постоянно думает о Боге, милосердии, жаждет духовной жизни. И в то же время перед нами заядлый, если не страстный, охотник, то есть активный участник порочного круга жизни, уничтожитель живых существ. Пытаясь постичь тайну жизни, он с неотразимой артистической жестокостью описывает смерть.

С особенной яркостью эти противоречия возникают в рассказе «Плачу и рыдаю» (1963). Трое охотников бродят по головокружительно красивому весеннему лесу. «Как и вчера, как и тысячу лет назад, чистой блестящей каплей между черными, как сажа, ветвями дубов засверкала Венера». Пришла ночь, и появились вальдшнепы. Дальше начинается избиение вальдшнепов. «Вальдшнеп упал на склон оврага, обращенный к закату, на открытое место, шуршал листвой и, как лягушка, упруго подскакивал на одном месте, подпираясь крыльями. Были у него огромные глаза на маленькой головке… и все — грудь, длинный тонкий клюв, ржавая спина, изгиб шеи, — все было устремлено ввысь в смертной тоске».

Позже в сторожке, когда они уже варили похлебку из вальдшнепов, один из них, филолог, выпил и вдруг взволновался, начал высказываться: «Плачу и рыдаю, егда помышляю смерть и вижду во гробех лежащую по образу Божию созданную нашу красоту безобразих бесславну, не имущу вида!» Интересно, что почти немедленно эта трагическая и неизбывная ламентация сменяется у этого охотника восторженным кличем во славу жизни: «Чтоб жили мы все счастливо! За прелестных женщин! Ну, старики, весна, жизнь! Плачу и рыдаю! Ура!» Мало чем эта очарованность весной отличается от гулких позывных вальдшнепов, летящих на весеннее токовище.

Казакова, как Хемингуэя (в принципе они очень близки), привлекали люди экстремальных профессий: моряки, матросы океанских траулеров, полярники, зверобои. Постоянно рискуя своей жизнью, эти профессионалы неизбежно сеют смерть. Быть может, оттого он и занимается охотой, что и сам хочет быть, как Хемингуэй или Гумилев, одним из своих героев.

Агония любой твари привлекает его пристальное внимание. Будучи на траулере («На Мурманской банке», 1962), он описывает последние минуты рыбы. «Рыба лежит горой на палубе… Вынутая из глубины, она неподвижно и мучительно засыпает. У трески вылупляются пузырями глаза, топорщатся плавники… Потягивается в смертельной истоме зубатка. Красный морской окунь становится все страшнее… морские скаты меняют цвет, будто кричат цветом, ужасаются, молят о пощаде, о воде, о темно-синей глубине».

В очерке «Белуха» (1963–1973) Казаков описывает плановое избиение стада этих зверей, своего рода полярных дельфинов, в Ледовитом океане. Стадо, не подозревая подвоха, идет прямым ходом в загон. Охотники наготове. «В ужасной страсти своей к убийству выпросил и я у боцмана винтовку и все держал, с наслаждением ощущая ее тяжесть… Но, разглядев белух, я вдруг остыл, и положил винтовку, и стал молиться. Господи, отвернули бы они в море! Испортились бы наши моторы!» Он молится о том, чтобы избиение не состоялось, чтобы «эти прекрасные существа» ушли, чтобы продолжить свою «непостижимую» жизнь. Между прочим, главная цель охоты — обеспечение кормом звероводческих (песцовых) ферм.

Увы, все белухи этой стаи до единой были обречены. На это ушел один час вдохновенной, «как на войне», стрельбы.

Далее идут поразительные в своих подробностях и основательно садомазохистские описания истребления и разделки этих «прекрасных существ». Увы, это была не война, но «лагерь смерти». Очерк резко обрывается воплем: «Белуха идет!»

В июле 1980 года, за неделю до навязанной нам эмиграции, мы с Майей приехали в Абрамцево попрощаться с Юрой. Венец его литературных заработков — основательный старый дом — стоял в большом запущенном саду. Был жаркий безоблачный день. Юрий Павлович Казаков спал. Мать его Устинья Андреевна сидела на веранде то ли с шитьем, то ли с вышивкой. «Юрочка стал слаб, — сказала она нам. — Подолгу спит, мало пишет. Повремените с полчасика, Вася, а потом уж я его разбужу».

Он проснулся раньше, вышел, подтягивая затрапезные джинсы, буркнул «Привет!» и скатился по крыльцу в заросли своего сада, В густейшей высокой траве и кустах он исчез, потом вынырнул с поднятой головой, с раздутыми ноздрями, скакнул куда-то в сторону, опять исчез, опять вынырнул. Так он не менее четверти часа двигался среди буйства природы, словно пес Арктур. Наконец вышел на дорожку и направился к нам, неся в руках огромный букет георгинов. Он собрал их для Майи.

Среди примет гениальности есть такая курьезнейшая, как жадность. Жадными были Бетховен, Эдисон, Бунин. По-детски жадным был и Казаков. Так, во всяком случае, говорили, посмеиваясь, его друзья. В тот день с георгинами в руках он являл собой апофеоз своей великолепной преодоленной жадности. Это была наша последняя встреча. Через два с чем-то года, уже в Вашингтоне, мы узнали, что Юра умер. Вскоре дошла до нас фраза, произнесенная над ним его другом Георгием. Семеновым, таким же, как он, охотником и мастером лирического рассказа. «Ушел Юра, — сказал он, — и ничего теперь для меня не осталось в этом мире, только холодный дождь».

«Огонек», 18–25 октября 2004 г.

Нынче у нас много говорят о кино. Возрождается «важнейшее из всех искусств». Есть мнение, что важнейшее в нынешние времена должно важнейшим образом зарабатывать деньги, бросать вызов аж самому Голливуду-батюшке. В этом видится принципиальное отличие современного фильма от произведений тех времен, когда главной задачей была мефистофелевская борьба за человеческие души и парадоксальное сближение с прежним, то есть почти уже вечным в российском контексте, лозунгом «догнать и перегнать».

Такого рода странные сближения, быть может, приведут нас к некоторой осмотрительности. Стоит ли ради коммерческой конкуренции с голливудскими кровососами только лишь и делать, что пестовать кровососущих своих? Ведь никогда же, как бы ни старались, не одолеем. Нужно ли окончательно отринуть установившуюся в течение многих десятилетий советскую кинематографическую традицию или следует ее, замшелую, а чаще всего даже тошнотворную, пересмотреть, чтобы понять: было в ней хоть что-то, кроме поверхностного и бездарного пропагандистского блуда? Имеет ли она хоть малое отношение к тому, чем жили в те времена умные люди? Иными словами, обладала ли она хоть какими-то глубинными ценностями?

Сравнительно недавно на зарубежном русском телеканале «Наше кино», который отнюдь не посягает на соревнование с Голливудом, а просто гонит старый хлам про геройских чекистов родины, не гнушаясь даже сусальными сказками про Владимира Ильича и Феликса Эдмундовича, я посмотрел фильм Григория Александрова «Светлый путь». Лента была снята в 1940 году, и в главной роли там блистала звезда тех лет Любовь Орлова. Увы, здесь она играла не волшебную актрису цирка: «Хау ду ю ду, хау ду ю ду, я из пушки в небо уйду, в небо уйду!», а заурядную стахановку прядильного цеха.

Не помню, досмотрел ли я когда-нибудь в молодые годы этот фильм до конца, но сейчас, дожив до преклонных лет, я сразу почувствовал, что он не так-то прост, и отсидел перед «ящиком» все положенные полтора часа; фильмы тогда были недлинными. Прежде всего меня насторожило то, чего я раньше не замечал: сценарий был написан Виктором Ардовым, другом Ахматовой и известным человеком художественной богемы. Некоторые детали, в частности американская кинокепка и крой курток героя, говорили о том, что богема присутствует и в этом вроде бы чисто пропагандистском фильме.

Орлова начинает всю эту историю в своем привычном амплуа очаровательной провинциальной недотепы, уборщицы захолустной и вроде бы даже частной гостиницы. Следует каскад комедийного хаоса в духе «Веселых ребят». Затем какие-то гротескные партийцы вовлекают девушку в стахановское движение на ткацкой фабрике. Сначала она работает на десяти станках, потом на тридцати станках, потом на ста станках и наконец, в манере чистейшей хлестаковщины, бьет мировой рекорд на трехстах станках. И вот тут-то происходит невероятная кульминация, момент чуть ли не метафизического, во всяком случае, прекрасно-ужасного по своему пафосу преображения. Не знаю, понимал ли это Александров, но Орлова явно проникла в суть своей трансформации.