Кузнецовы. Монополисты фарфорового производства в России - Страница 4

В период Павла I наблюдается тенденция к большей строгости форм и преобладанию в живописи пейзажного начала. В тот период большое внимание руководству фарфоровым заводом уделял князь Юсупов[20] – знаток изящных искусств и страстный коллекционер. Именно в его собраниях хранились произведения французского живописца-романтика Юбера Роббера[21] – любимого художника князя. Влияние его стиля чувствуется в «Михайловском сервизе».

При Александре I в фарфоре Императорского завода развивается стиль ампир, характеризующийся лаконичностью художественного языка и монументальностью изделий, воспроизводящих лучшие образцы античной керамики. В этот же период, благодаря повышению таможенных тарифов для ввоза предметов роскоши, в частности фарфора, в России появилось много частных фарфоровых заводов, и стилем, на который они ориентировались в период своего становления, был ампир Императорского фарфорового завода. Традиции ампира породили множество декоративных приемов, которые развивались на протяжении всего их существования. Так было с «золотым нутром» и «полунутром» кузнецовских чашечек, а также с «крылатым» фарфором, образцы которого длительное время производились на частных заводах. Удачным совмещением русского национального языка и античной древности стало появление «Гурьевского сервиза». Присутствующие там скульптуры русских юношей и девушек одеты в национальные одежды свободного покроя, схожие с туниками древних греков и римлян. Автором форм стал главный скульптор Императорского фарфорового завода С.С. Пименов[22].  Главным живописцем был француз Адам, а его помощником – выпускник Академии художеств А. Канунников. После войны 1812 года на завод по приглашению освобожденного из плена виконта де Пюйбюска приехало несколько опытных мастеров: токарь Ф. Давиньон, позолотчик-декоратор Моро и живописец Свебах. В тот же период на заводе под влиянием военной кампании появилась серия тарелок на военную тему («военные тарелки»), которые стали традиционно изготавливаться в период царствования каждого нового императора.

В период царствования Николая I (1825—1855) на Императорском фарфоровом заводе уже сформировалась целая коллекция ампирных ваз типа «фюзо», «бандо» и кратеров[23], отсылающих нас к античному наследию. Они украшались прекрасной живописью, аналогов которой не было в «фарфоровой» России того времени. Это «живописное» направление и станет преобладающим в деятельности Императорского фарфорового завода вплоть до второй половины XIX века, как и презентация ваз с новыми и новыми сюжетами и декорацией. Этой презентацией занималось специальное отделение «поднесения» внутри живописной мастерской, предметы из которой раз в год выставлялись на «высочайшее благовоззрение». То, что приходилось по вкусу коронованным особам, и определяло дальнейшую линию развития стиля в следующем году.

Императорский фарфоровый завод находился в ведении Кабинета его величества[24] и Министерства императорского двора[25]. Другое отделение живописной мастерской называлось «отделением сервизных вещей», где изготавливались предметы для пополнения сервизных кладовых императорских дворцов.

В период царствования Николая I впервые за все существование завода начинает производиться закупка сырья за рубежом. Это объясняется стремлением соответствовать европейскому качеству, чтобы все было «как в Европе». В результате мел, глина, краски и глазури начинают выписываться из Франции. Кроме того, ведущими живописцами Императорского фарфорового завода николаевского периода становятся французы. Много значения в то время уделяется копированию лучших произведений западноевропейской живописи, полотен старых мастеров, русских живописцев-академиков, развивается также «цветочное направление».

В связи со столетием существования Императорского фарфорового завода высочайшим указом был образован заводской музей. Музей стал, по сути, выставочным залом для экспонирования многочисленных высокохудожественных предметов, скопившихся в царской кладовой и ждущих своего выхода на публику. Это были сервизы для различных дворцов, а также подарки других коронованных особ.

При Александре II (1855—1881) в годы демократических реформ, отмены крепостного права и победоносных войн на Балканах наблюдается отказ от золота на посуде и тенденция к общему сокращению производства. Императорский фарфоровый завод, безусловно, был убыточным предприятием, требующим значительных затрат из бюджета. Созданные на нем предметы, обладая, как правило, высокими художественными достоинствами, стоили огромных денег. В результате Александр II пытался в рамках отдельного завода ликвидировать излишек фарфора и преодолеть кризис перепроизводства, хотя продать сверхдорогие предметы было очень нелегко.

Сын императора-реформатора, Александр III (1881—1894), женатый на датской принцессе Дагмар, отличаясь устойчивыми вкусами, тяготел к традициям Датской королевской мануфактуры, ее подглазурной живописи, а также к разноцветью китайских глазурей, чрезвычайно сложных в исполнении.

В годы правления Николая II (1894—1917) к производству на Императорском фарфоровом заводе были привлечены художники объединения «Мир искусства» (К.А. Сомов, Е.Е. Лансере, С.В. Чехонин), творчество которых в начале 1900-х годов заложило основы нового стиля модерн. Однако главным направлением в деятельности завода стало не оглядка на европейское искусство, а творческое переосмысление собственных традиций, обращение к наследию русского классицизма и усадебной культуре. До сих пор неоклассика является главным стилем в деятельности теперь уже Императорского фарфорового завода. В целом в этот период наблюдается сокращение предприятия и ориентация его на военные нужды, появление технического и химического фарфора, ставшего основой производства после революции и в 20-е годы.

***

В конце XVIII – первой трети XIX века фарфоровая промышленность России ограничивалась узким кругом заводов: Императорским, Гарднера[26], Попова, фаянсовым заводом Ауэрбаха, элитной Архангельской мануфактурой князей Юсуповых, кустарными гжельскими заводиками, а также небольшим количеством живописных мастерских, которые наряду с Архангельской мануфактурой закупали нерасписанную фарфоровую продукцию (белье) и краски на ведущих мануфактурах Европы или русских заводах, а затем на своих небольших предприятиях расписывали.

Фарфоровые фигурки и посуда с маленькими вазочками были как раз по карману среднему классу русского населения, ведь посуда Императорского фарфорового завода тогда не была в широкой продаже, обслуживая нужды только двора. Завод Гарднера в подмосковном поселке Вербилки выставлял свою продукцию на ярмарках, но она была очень дорогой. Главную прибыль владелец получал от заказов частных лиц благородного сословия. Небольшие гжельские заводы в качестве идеальной модели для подражания выбрали завод Попова в деревне Горбуново Московской области Дмитровского уезда. Его основал в 1804 году коллежский комиссар Карл Яковлевич Мелли (бывший комиссионер Гарднера). В 1811 году завод приобрел московский купец Алексей Гаврилович Попов. Наряду с высокохудожественными росписями на западноевропейские сюжеты и исполнением на заказ «крылатых» сервизов, фабрика Попова занималась и поставкой посуды в русские трактиры. Такая посуда получила название «трактирной». Ее отличала богатая и вместе с тем простая цветочная роспись и особая прочность. Для трактиров России Попов не стал делать тонкостенных чашек. В качестве дополнения к своим «трактирным» чашкам и тарелкам Попов заказывал в Жостово большие опять же «трактирные» подносы. Ресторанная посуда, произведенная этой фабрикой, отличалась своим качеством от изделий других фирм.

  Глава 4 Фарфоровые войны, или Подлинная история гжельского фарфора

Отшумел XVIII век… Закончился первый, самый трагичный этап в истории русского фарфора. Драгоценный фарфор сулил и баснословные богатства, и смерть. И дальше картина не меняется. Только «театр военных действий» из  Москвы  и Петербурга переносится в гжельские земли, поскольку овладевать фарфоровым искусством гжельские гончары стали позже, в начале XIX века.