Культурология. Дайджест №4 / 2017 - Страница 8

В сфере искусства тоже действовали законы, и их нарушение сурово осуждалось критиками. Еще Буало в своем трактате «Поэтическое искусство» (1674) требовал от поэтов подчинить свое творчество законам разума. Буало считал, что для достижения идеала в искусстве нужно руководствоваться строгими правилами. Он не сомневался, что существует абсолютная красота и незыблемые понятия о ней. «Красота, – утверждал Дидро, – имеет всего лишь одну форму» (2, с. 594). Эстетические идеалы наделялись классицистами эпитетами «вечный» и «неизменный», которые были синонимами разума и порядка. По замыслу Буало, его «Поэтическое искусство» формулировало правила, общие для искусства всех стран и народов. Однако Испания отвергла классицизм как чужеродное явление и провозгласила барокко стилем национальной культуры, классицистское направление не получило широкого развития в Италии, барочные традиции сохранялись в австрийском театре. Во французских салонах продолжалось остроумное, веселое, галантное празднество рококо. Творчество великих веймарцев – Гёте и Шиллера – тоже противостояло картезианской эстетике Франции. Выступая против абсолютизации Разума, Шиллер в «Письмах по эстетическому воспитанию человека», в частности, пишет: «Мы не потому существуем, что мыслим… нет, мы мыслим, стремимся, ощущаем потому, что существуем. Мы существуем потому, что существуем: мы ощущаем, мыслим и стремимся, потому что помимо нас существует еще нечто иное» (19, с. 319).

В конце века Ф. Шлегель, немецкий писатель и критик, один из основоположников литературоведения как науки, оценит художественный мир Просвещения так: «Из поверхностных абстракций, умствований, из ошибочного представления о старине и посредственного таланта во Франции возникла обширная и связанная система ложной поэзии, которая основывалась на такой же ложной теории поэтического искусства; и отсюда почти во все страны Европы распространилась эта […] болезнь так называемого хорошего вкуса. […] Французский классицизм является только ложным слепком древних, древнеобразным подражанием без внутренней любви» (20, с. 62).

Против догм классицизма выступали и французские писатели, братья Перро. Еще в XVII в. Шарль и Клод Перро подвергли беспощадной критике саму «естественную» теорию происхождения искусства, доказывая, что художественная истина не абсолютна, а относительна. В трактате «Параллели древних и новых» (1688–1697) Шарль Перро, защищая принцип относительности эстетического суждения, вводит понятия «привычка», «мода». В художественных спорах появляется и эстетическая категория – «вкус».

Как же определяли понятие «вкус» деятели французского Просвещения?

– Монтескье: «Искусство дает нам правила, а вкус – исключения. Вкус подсказывает нам, в каких случаях искусству нужно подчиняться, а в каких – его надо подчинять […] вкус есть не что иное, как способность чутко и быстро определять меру удовольствия, доставляемого людям тем или иным предметом» (7, с. 738).

– Вольтер: «В любом жанре у того человека самый хороший вкус, кто тщится воссоздать облик природы с наибольшей достоверностью, выразительностью и изяществом» (3, с. 287).

– Руссо: «Все истинные образцы для вкуса находятся в природе. Чем более мы отдаляемся от этого великого мастера, тем бесформенней наши произведения» (3, с. 408).

Итак, почти все просветители едины во мнении о «чувственном», следовательно, врожденном, подлинно «естественном» происхождении вкуса и его способности мерить произведения искусства меркой природы.

Если классицисты XVII в., ставя перед искусством задачу развлекая – поучать, акцентировали внимание на первой части этой диады, то в XVIII в. – на второй. Искусство принимает откровенно дидактический характер. Даже целый жанр мог подвергнуться гонению, если он не отвечал требованиям «просвещенного вкуса». Классицисты вывели прозу за пределы «изящной» литературы. Еще в XVII в. Н. Буало объявил роман «незаконным» жанром, который существует вне системы, не имеет образцов в классической древности. Роман как жанр, указывал Буало, лишен четких правил и не отвечает строгому идеалу стиля. «Анархичность» жанра Буало высмеивал на примере прециозных романов:

Однако в 30‐е годы XVIII в. роман все же предстал пред судом. В романах усмотрели угрозу для воплощения идеи «прекрасного человека на прекрасной земле». Д. Дидро называет их хитросплетением химерических и фривольных событий, чтение которых опасно для вкусов и нравов. На роман обрушивается и Вольтер в «Опыте эпической поэзии» (1733). Наиболее острым было выступление аббата Поре – «О книгах, в просторечии именуемых романами» (1736), где он заявил, что роман портит нравы, прививает вкус к порокам, заглушает семена добродетели; описывая преступные страсти, романист становится «отравителем душ». Роман – это низкий, презренный жанр, который вносит в историю ложь, лишает истину простоты, учит ложным представлениям о добродетели, прививает склонность к легкомыслию и интриганству. Реакция на выступление аббата не замедлила сказаться: 20 февраля 1737 г. канцлером Дагессо был обнародован королевский указ, согласно которому печатать новые романы на территории Франции отныне можно было лишь с особого разрешения (11).

Уподобление человека совершенной машине, столь характерное для XVIII в., идея равенства людей – «совершенных машин» – логично приводили к мысли о допустимости активного вмешательства во внутренний мир человека. Самый авторитетный натуралист того времени – Бюффон – говорил, что центр чувств в конечном счете зависит от состояния диафрагмы. Ему вторил Дидро. Так постепенно проходила десакрализация духовного мира человека. Росла уверенность, что чувствами можно управлять при помощи терапии, хирургии и, конечно, искусства.

Ратуя за полезное искусство, просветители были уверены в том, что дурной человек может исправиться, только нужно найти правильные методы его воспитания, что его можно переделать, усовершенствовать его природу. И особые надежды они возлагали на театр. В «Рассуждении о комедии вообще» В.К. Тредиаковский цитирует французского автора: «Намерение с каким она [комедия] делается, состоит в том, чтоб представить на Театре пороки простых людей, дабы тем исцелить всенародные недостатки и исправить бы весь народ боязнию осмеяния» (18, с. 515).

В театре просветители предлагали зрителям идеальную модель человека, чей моральный облик и гражданские добродетели должны были вызывать желания ей подражать. Идеальный человек, каким он показывался на просветительской сцене, – счастлив, добродетелен, честен, спокоен, во всем слушается голоса разума. У него чистая душа и учтивое сердце. Он олицетворял черты, свойственные лучшим представителям человечества.

Одной из особенностей культуры ХVIII в. было стремление к классификации всех явлений и вещей. Все могло быть отнесено к тому или иному ряду. Характеров неоднозначных для просветителей не существовало. На сцене всегда выступает идеальная личность и ее антипод. Зритель, говорил еще Корнель, должен уйти из театра без всяких «противоречий и сомнений».

В просветительском искусстве порок всегда наказан, а добродетель торжествует. Это мир, «Где есть порокам наказанье, / Где осмеянья ждет глупец, / А лавра воин и мудрец» (И.А. Крылов). Если драматургические шедевры не отвечали этому требованию, то они переделывались в соответствии с духом времени. Шекспировский Гамлет побеждал всех своих врагов и в финале спектакля торжественно сочетался браком с Офелией.

Положительный персонаж, идеальный герой просветительского театра прежде всего добродетелен. Добродетель понималась как высшая мера нравственности и даже… критерий красоты: «Если мы красоту наблюдаем в действиях, – пишет Гоббс, – то мы ее называем добродетелью» (цит. по: 1, с. 268). В искусстве ХVIII в. добродетель была не только главной чертой положительных героев, главной темой художественных произведений, наиболее часто встречающейся аллегорической фигурой, но и мерой всех вещей.