Культурология. Дайджест №4 / 2017 - Страница 10
Пейзажный парк воплощал гармонию природы и человека: человек вносил в натуру необходимое моральное начало, «украшал», «улучшал» ее, а природа развивала его чувства, вызывала представления о естественной свободе.
Библейская идея «сада души» (hortus animae) в XVIII в. была переосмыслена. Ранее он был доступен лишь путем «внутреннего переживания участия в божественной идиллии» (15, с. 101), теперь идиллия подверглась обмирщению, а новозаветного Христа-садовника, «культивировавшего» человеческие души, сменил садовод-любитель, не отказавшийся, правда, от пасторских амбиций, отмечает И.И. Свирида.
В XVIII в. природа еще во многом оставалась «аллегорической книгой», как называл ее Д. Дидро. По его словам, лесной лабиринт был традиционным поводом говорить «о заблуждениях человеческого ума, о недостоверности наших знаний… о тщете возвышенных построений метафизики» (цит. по: 15, с. 101). Лист, падающий в ручей и нарушающий хрустальную прозрачность воды, свидетельствовал о непостоянстве привязанностей, хрупкости добродетелей, силе страстей, волнениях души, он напоминал «о важности и трудности непредвзятого отношения к самому себе и правильного самопознания». Вид с холма внушал «презрение ко всему, что возносит человека, не делая его лучше»; он смирял «гордость головокружительным сравнением занимаемой точки с необъятным простором», который расстилается перед глазами; весь сельский вид «был чем-то одушевленным и говорящим» (цит. по: 1, с. 102).
Морализм просветителей был доведен до абсурда Жан-Жаком Руссо, который вообще отрицал способность художественных произведений положительно влиять на нравственность. Он полагал, что развлекательные элементы, неизбежные в искусстве, находятся в непримиримой вражде с подлинно моральным воздействием. Смех, по мнению Руссо, – излюбленное оружие порока. Именно с помощью смешного порок «сначала разрушает в глубине сердец почтение, подобающее добродетели, и, в конце концов, гасит и любовь к ней» (14, с. 130). В комедии все дурно и вредоносно, утверждает Руссо, и чем совершеннее произведение, тем гибельнее его воздействие на нравы. «…Мольер – самый совершенный из комических авторов, чьи произведения нам известны, но кто станет отрицать, что даже театр Мольера, талантами которого я восхищаюсь более, чем кто-либо, есть школа пороков и дурных нравов, которая даже опасней книг, нарочно проповедующих пороки?» (14, с. 136–137).
Из-за статьи «Женева» Д’Аламбера в седьмом томе «Энциклопедии» (1757), где автор рекомендовал создать в этом городе театр, Руссо порвал с Дидро и отказался от дальнейшего сотрудничества в издании. В письме к Д’Аламберу женевский философ говорит, что театр – сила, развращающая общество; сама идея театра как подражания жизни и воссоздания пороков – безнравственна. Руссо с недоверием относится к «обличающему» искусству. Если Дидро требовал, чтобы искусство «потрясало» тиранов, прославляло «великие дела» и воплощало образ твердого, гордого республиканца, то Руссо героическому характеру предпочитает образ честного, бесхитростного, счастливого простака. В своих трактатах Жан-Жак постоянно подчеркивает: «…род людской был мудрее и счастливее в своем первоначальном состоянии; и по мере того, как человечество отдаляется от этого состояния, оно делается слепым, несчастным и злым» (14, с. 111). В своем знаменитом трактате «Рассуждение по вопросу: способствовало ли возрождение наук и искусств очищению нравов?» Руссо категорично заявляет: «…Наши души развратились по мере того, как шли к совершенству наши науки и искусства» (13, с. 14). Руссо утверждает: «Астрономия родилась из суеверий; красноречие из честолюбия, ненависти, лжи и лести; геометрия из скупости; физика из праздного любопытства; и все они, а с ними и сама мораль из человеческой гордыни. Значит, науки и искусства обязаны своим происхождением нашим порокам» (14, с. 75).
Идеалом для Руссо была Спарта – «город, равно прославившийся своим неведением и мудростью своих законов… республика скорее полубогов, чем людей, настолько их добродетели превосходили человеческие» (14, с. 72).
Действительно, спартанские женщины могли считаться «добродетельными», поскольку супружеская верность не вменялась им в обязанность. Спартанец разрешал вступать в связь со своей женой тому, кто его об этом просил. Если у старого мужа была молодая жена, то, по постановлению Ликурга, супруг должен был пригласить в дом такого мужчину, который ему нравился, чтобы иметь здоровых детей. В Спарте существовало многомужество и временный обмен женами.
«О Спарта! – восклицает философ, – ты – вечное посрамление ложных взглядов. В то время, когда пороки, идущие об руку с искусствами, утверждались в Афинах… ты гнала из своих стен искусства и художников, науки и ученых» (14, с. 72). Очевидно, что Руссо почерпнул свои знания о Спарте из Плутарха, который, в частности, писал, что с VI в. до н. э. гражданам Спарты было запрещено заниматься чем-либо, кроме военного дела. Спартанцам был запрещен выезд за границу, а иноземцам Ликург закрыл въезд в Спарту, чтобы они не научили местных граждан чему-нибудь дурному. Уже находившиеся в стране иностранцы были изгнаны. «Спартанцы, – пишет Плутарх, – не носили хитонов, целый год пользуясь одним-единственным гиматием. Они ходили немытые, воздерживаясь по большей части как от бань, так и от того, чтобы умащать тело» (9, с. 331). Поощрялось воровство, при котором нужно было продемонстрировать ловкость и хитрость. «Юноши, – отмечает Плутарх, – где только представится случай, воруют продовольствие, обучаясь таким образом нападать на спящих и ленивых стражей. Попавшихся наказывают голодом и поркой» (9, с. 332).
«Афины, – пишет Руссо, – стали центром вежливости и изящного вкуса, страной ораторов и философов, красота зданий соответствовала там красоте языка; повсюду можно было видеть мрамор и полотно, одушевленные рукою самых искусных мастеров. Именно из Афин вышли те поразительные творения, что будут служить образцами во все развращенные эпохи» (курсив мой. – С. Г.) (13, с. 72). Если бы Фабриций увидел «зловещее великолепие» Рима, он бы воскликнул: «Разбейте мраморные изваяния, сожгите картины, изгоните поработивших вас рабов, чьи роковые искусства развращают вас!
…Единственный талант, достойный Рима, – это завоевывать мир, чтоб всюду воцарилась добродетель» (13, с. 74).
В заключение первой части «Рассуждения» Руссо пишет: «…роскошь, разложение и рабство становились во все времена возмездием за усилия нашей гордыни выйти из счастливого неведения (курсив мой. – С. Г.), в котором мы пребывали по воле вечной мудрости» (13, с. 74). «Естественный человек» с сильным и крепким телом, деревенский «атлет», которого так боготворит Руссо, пребывает в «счастливом неведении», наслаждаясь простой жизнью. Пристрастие к наукам и искусствам, по мнению Руссо, вредит душе и телу. «Учение изнуряет организм, истощает чувства, разрушает силы, расслабляет храбрость, и уже это достаточно доказывает, что учение вредно для нас: так можно стать вялым и малодушным, не способным противостоять трудностям и страстям» (12, с. 93).
Привлекала Руссо только музыка, которая в просветительской иерархии искусств стояла на последнем месте. Эстетика этого века предпочитала искусство ставшее, законченное, «вечное», свидетельствующее о разумности и порядке. Музыка – искусство, «вечно становящееся», (Шеллинг) – вносило диссонанс в законченную, герметичную картину мира.
Жан-Жак Руссо широко известен не только как писатель и философ, но и как автор первой французской комической оперы «Деревенский колдун» (Фонтенбло, 1752), созданной по канонам оперы-буффа, и как автор нескольких музыкально-эстетических трудов.
В своих работах по музыкальной эстетике он доказывал, что между интонациями речи и мелодией существует связь и именно речевые интонации придают выразительность и нравственную силу музыке. Участвуя в знаменитой «войне буффонов», Руссо решительно встал на сторону приверженцев итальянской оперы. (В то время, по свидетельству Д’Аламбера, слово «буффонист» было синонимом республиканца.) Считая итальянский язык идеально приспособленным для музыки, Руссо полностью отказывает в музыкальности французскому языку, что становится основным тезисом всей его критики музыкального искусства Франции. «Я утверждаю, – пишет Жан-Жак, – что для всякого, кто не лишен вкуса и любви к искусству, французская музыка, перемешанная с танцами (балету Руссо вообще отказывает в праве на существование, так как это искусство ничему не подражает. – С. Г.) и чудесами, будет делать французскую оперу самым унылым зрелищем, какое можно представить» (12, с. 248). Это утверждение, однако, ни в коей мере философ не относит к своей опере «Деревенский колдун». Автор никогда не переставал ей восхищаться: «Совершенная согласованность слов и музыки, тесная связь составляющих оперу элементов, строгое единство, которое делает “Деревенского колдуна” наиболее цельным из всех известных мне в этом жанре произведений, – привлекают к нему симпатии людей со вкусом» (12, с. 276). Для Руссо один из главных критериев художественной ценности – простота и безыскусность; именно эти качества, подчеркивает он, отличают его сочинение от других произведений оперного жанра. «Эта музыка обладает такой простотой, я бы сказал, такой правдивостью, какой нет среди наших современных музыкальных произведений. Она не только не нуждается в трелях, переливах и цветистых украшениях, но вовсе не терпит всего этого» (12, с. 277).