Культурология. Дайджест №4 / 2014 - Страница 8

Президент России В.В. Путин подписал 22 апреля 2013 г. Указ «О проведении в Российской Федерации Года культуры»5. В Указе говорится, что проведение Года культуры в 2014 г. должно привлечь внимание общества к вопросам развития культуры и сохранения культурно-исторического наследия, а также – к роли российской культуры во всем мире. В связи с этим был создан организационный комитет по проведению Года культуры в Российской Федерации. Указ президента вступил в силу со дня его подписания.

В связи с этим в Совете Федерации было проведено заседание Совета по государственной культурной политике, на котором председатель Совета Федерации В. Матвиенко предложила каждому региону представить свою программу мероприятий, где бы отражалась и национальная культура. Министр культуры В. Мединский сказал, что главная задача Года культуры состоит в необходимости «разбудить» культуру в регионах6. Министр также сказал, что Год культуры позволит высветить накопившиеся проблемы и сформулировать задачи на будущее. В планах министерства – построить 50 региональных культурных центров.

Центральными событиями Года культуры являются, помимо культурной программы Олимпиады в Сочи, 100‐летие Первой мировой войны и Всероссийский фестиваль традиционной народной культуры в День народного единства 4 ноября 2014 г. «Культурная программа Олимпийских игр в Сочи – это наш парадный фасад, в котором намешаны народные хоры, симфонические оркестры и джазовые биг-бенды. Увлечение хоровым пением становится одним из главных брендов Года культуры», – пишет Ксения Ларина в журнале «Новое время»7.

2014 год также является «Перекрёстным Годом культуры Великобритании и России», когда в этих странах проводятся 250 мероприятий в области культуры, науки, образования и спорта, отметила вице-премьер Ольга Голодец8.

Неофициальное искусство: Развитие, состояние, перспективы 9

Термины «авангардное», «подпольное», «протестующее» – не привились. Осталось – «неофициальное» или «нонконформистское», в которых на первом месте стоит отрицание, что сразу дефинирует негативный оттенок определяемых явлений. Отвергается официальное искусство, прежде всего пресловутый соцреализм с его художественными догмами и проблематикой, хотя в настоящее время термин «соцреализм» звучит все реже и реже. Отрицание несет не только смысловую нагрузку, но и указывает, что опорным является слово «официальное». Определение «нонконформистское» встречается много реже и излучает некую тайную многозначительность, причисляя его носителей к престижной группе недовольных и несогласных. В этом термине отрицается уже не государственное искусство, а дух и характер, нормы и идеалы общества.

Художников-нонконформистов все же нельзя причислить к диссидентам – самой активной и сознательной части недовольных. В отличие от писателей-нонконформистов для художников характерна заметная аполитичность. С самого начала движение художников было спонтанно-эмоциональной вспышкой, а не идеологической конфронтацией, отчего властям удалось довольно быстро и без особого труда его избавить.

Социально-политическими проблемами русские художники увлекались очень недолгий период (1860–1880‐е годы), отмеченный господством критического реализма в изобразительном искусстве. Позже их общественные выступления были направлены не столько против буржуазного правопорядка и моральных ценностей, сколько против тогдашних эстетических норм и художественных принципов. Художник еще перед революцией погрузился в решение, главным образом, формальных проблем.

Нонконформисты не только восприняли, но и в подавляющем большинстве разделили это наследие, кто – по духовной лености, кто – по политическим соображениям, но многие – в силу своих художественных концепций. Согласно этим концепциям, которые возродились после долгого забвения или пришли с Запада, реальность – это в лучшем случае источник многообразного и иногда сложного эксперимента, и если учитывается, то в зашифрованно-метафорической форме. Больше, чем внешний мир, художника интересует внутренний, изощренно анализируемый и воспринимаемый на разных чувственно-эмоциональных уровнях.

В России нонконформизм представляет классический богемный художник, который находится в конфликте с враждебным обществом, не похож на других, презирает обывателя и страдает за правду. Он, как и герои богемы, беден, непризнан, пробавляется случайным заработком, время от времени продавая свои картины. Он стоит внизу в социальной иерархии, но зато высоко ценит сам себя, третирует официальных художников, хотя сам не прочь заполучить их привилегии. Данный стереотип с его определенным нормативом в поведении и не очень глубоким мировоззрением погружен, однако, из-за перманентного кошмара реальности в ярко выраженную трагическую отчужденность. Это унизительное и извращенное состояние, мелочная борьба за кусок насущного хлеба в условиях несвободы не обостряет недовольство художника обществом, а подавляет его и отдаляет от мужественных действий.

Хотя случались и активные попытки неофициальных художников отстоять свое право на свободу творчества, выходящего за рамки соцреализма. Печально известна бульдозерная выставка 1974 г. в Битце. Местные власти подумали, что перед ними новый корпус демократического движения, которое в это время переживало свой подъем. После бульдозерной выставки в Москве была создана секция неофициального искусства, глава которой не избирался, а назначался сверху, чтобы осуществлять идейное руководство, политический надзор и постепенное ангажирование. В скором времени в секцию добровольно вступили большинство московских нонконформистов, посчитавших, что главная часть их требований исполнена. Произошло вхождение в систему. На тех же, кто сохранял еще некоторую активность или тосковал по лучшей жизни, были распространены правила еврейской эмиграции. Конфронтация вылилась в единоборство не с официальным искусством, а с административным аппаратом.

При этом в самом государственном искусстве уже шел процесс распада монолитных эстетических принципов и художественных догм, затронув не только молодое поколение, откровенно ревизовавшее соцреализм, но и некоторых умеренно-либеральных мэтров, которые в дозволенных пределах стали осторожно нащупывать новые выразительные средства. Следовательно, как росло неофициальное искусство, так и левело и делалось все терпимее к формальному эксперименту официальное, у которого по этой причине и позже не оказалось прежней запальчивости и ненависти к «декадентам».

Зарождаясь и набирая силу, неофициальное искусство черпало вдохновение и опиралось, главным образом, на традиции отечественного и западного авангарда. При этом русский авангард был верным союзником революции и после нее вполне естественно приобрел в искусстве особое и монопольное положение, отличаясь большей непримиримостью к инакопишущим и инакорисующим, чем любое предшествующее направление. Когда же требования государственного заказа изменились и воцарился уже созревший соцреализм, лишь немногие левые не дали себя сломить, а большинство постарались как‐то приспособиться к новой ситуации. Ретроспективная тенденция зашла в тупик, в то время как формальный эксперимент, внедрившись на Западе, за полвека достиг много большего, чем в России, и потому туда устремились вскоре все взоры. Однако железный занавес, опустившийся с середины 1930‐х годов перед «реакционной» западной культурой, разорвал все ее связи с русским авангардом. Подобная насильственная изоляция вела к культурному отставанию и провинциализму, которые к тому же сознательно культивировались и оправдывались самобытностью и традициями соцреализма. Молодые художники поэтому оказались малоподготовленными к первым контактам с современным западным искусством, и прошло почти десятилетие, прежде чем они смогли освоиться и как-то заполнить свои интеллектуальные и художественные пробелы.