Культурология. Дайджест №4 / 2014 - Страница 7

Наряду с читателем, которого можно назвать первичным, есть читатели «обученные». Критики, исследователи, очевидно, не сразу начинают анализировать текст. Сначала они выступают в роли первичного читателя. Но, обладая определенной филологической культурой, они быстро распознают культурный конвой, сопровождающий произведение: отсылки к авторитетным текстам, цитаты, парацитаты, литературные аллюзии. В итоге «обученные» читатели вводят произведение в культурный и литературный контекст эпохи, и не только. Они определяют семантические переклички с произведениями других эпох, опознают самые разные виды литературной игры, которую ведут авторы с незапамятных времен.

Затем критики и исследователи, т.е. профессиональные читатели (и интерпретаторы) анализируют произведение, пытаясь вновь его сложить в единое целое (что, правда, не всем удается). Критики обычно оценивают произведение, исследователи изучают его структуру, стиль и пр. Они пишут монографии, статьи, рецензии, делают доклады, комментируют научные издания. Этот разряд читателей в письменном и устном слове выражает свое отношение к тексту: читатели-непрофессионалы могут вступать в переписку с автором-современником или делиться своими мнениями на читательских конференциях и, конечно, в Интернете.

Итак, исследователи и критики, побуждаемые авторскими интенциями, занимаются научным творчеством, которое, несмотря на закодированность многих научных работ, также является и сотворчеством. Конечно, их идеи не становятся достоянием всего читающего общества, но рефлексии по поводу этих идей входят в широкий культурный контекст. Они отражаются в научно-популярной литературе, читательских дневниковых записях, в школьных сочинениях и в значительной степени формируют восприятие литературы «простым» читателем, даже если тот не знаком с научными сочинениями, а получает результаты филологических исследований из вторых рук.

На правах критика автор может вести диалог внутри собственного текста с другим автором (Набоков – Чернышевский). Такой диалог бывает пародийным (Достоевский – Гоголь). Порой авторы-любители пишут продолжения известных текстов, дописывают их, может, даже полагая себя соавторами (ср. многочисленные продолжения «Евгения Онегина»). Существуют, следовательно, тексты о тексте или тексты «за текстом», «после текста», которые также могут войти в зону читательских интересов. Это еще один вид сотворчества.

Благодаря разным видам сотворчества и их взаимодействию ширится круг смысловых коннотаций, окутывающих текст. Авторский замысел, читательское восприятие, профессиональное прочтение текста вступают в динамическое взаимодействие. Так создается триада: «автор – читатель – исследователь». Образ «человека творящего, созидающего» множится и распадается на фигуры, не равнозначные, но существенно дополняющие друг друга.

Обычно исследуется иная триада: «автор – текст – читатель». В настоящее время, когда гуманитарные науки выдвигают на первый план человека творящего и интерпретирующего, говорящего и слушающего, необходимо детализировать «образ» читателя и ввести в научный оборот еще одну триаду: «автор – читатель – исследователь». Эта триада существовала всегда, но рассматривалась, так сказать, в «разобранном» виде: читатель составлял пару автору, исследователь же выходил за пределы их пространства. О нем писали в многочисленных диссертационных историях вопроса, в монографиях по истории науки, что не вызывает никаких возражений. Но все же исследователь – это и читатель, который не полностью изолирован от читательского сообщества. Его способы прочтения текста, перерастающие в методы анализа, входят не только в научный оборот, но и становятся, пусть не всегда, достоянием читательской аудитории.

По традиции три фигуры «автор – читатель – исследователь» рассматривались на границах текста, а не изнутри его. Они как бы выпадали за его пределы, хотя на самом деле в него погружены. Именно внутри текста происходит общение этих трех фигур, формируется коммуникативная ситуация, вне которой не существует литература.

Очень большую роль в восприятии художественного текста играют фоновые знания читателя, поскольку для понимания характеров, событий, отношений читающий должен представлять себе достаточно хорошо весь историко-культурный и социальный фон, который описывается в данном конкретном произведении речи. Художественное произведение порождает в сознании читателя различные ассоциации, которые связаны как с текстом, так и с индивидуальным опытом читающего. Прагматика занимается изучением значения в составе контекста. Это положение является основополагающим для лингвистической коммуникации, что сближает прагматику и функциональные аспекты лингвистики в целом и грамматики в частности.

Эстетические идеи немецкого романтизма4

Немецкий романтизм приходится на период конца XVIII в. и двух первых десятилетий XIX в. Это было не только литературное и поэтическое движение, но и универсальный взгляд на мир, т.е. универсальное мировоззрение мыслителей.

Эстетика немецкого романтизма никогда не понималась как отдельная дисциплина. Она является определенным ракурсом совокупного и целостного мировоззрения немецких романтиков, связанного с красотой в искусстве и в жизни. «Романтизм был реакцией на события Французской революции, реакцией острой, однако замедленной и в своем выражении опосредованной», – считает автор реферируемой статьи (с. 405). Романтические мыслители имели «определенный взгляд на мир как на противоречие, спор, единство вечного и временного, общего и исторически-конкретного, языка искусства и культуры вообще и их нового содержания» (с. 409). Романтики возводили новое и прогрессивное к старому, незыблемому и вечному. Так, романтик Новалис (настоящее имя Фридрих фон Гарденберг, 1772–1801) сознательно относил утопию к реальной исторической действительности, смешивал реальность и миф.

Йозеф Гёррес (1776–1848) полагал, что вся европейская культура покоится на культуре греческой, а последняя – на азиатской. Й. Гёррес отмечал, что духовное развитие Европы восходит к азиатскому мифу, и производил обзор пути культуры из Азии в Европу. «Вообще немецкие романтики были увлечены идеями революции, но дольше всех держался Гёррес» (с. 421). Он был классическим типом «оппозиционера», не идущего на компромиссы с властями, а также боровшегося за свободу мысли. Учение об искусстве опирается у Гёрреса на обобщения натурфилософские. «Искусство подытоживает у Гёрреса всю человеческую органику, в искусстве человек выходит в историю и встает на путь, ведущий к идеалу» (с. 425). Йозеф Гёррес был одним из самых видных представителей романтической натурфилософии. «Он останавливается на самом пороге реалистического мировоззрения XIX столетия, которое как и другие романтики, внутренне и даже против воли подготавливает» (с. 432).

Воплощение романтической эстетики автор реферируемой статьи видит в четверостишии Й. фон Эйхендорфа (1788–1857):

Автор реферируемой статьи считает четверостишие воплощенной натурфилософской романтической эстетикой, т.е. вариантом древней «гармонии сфер». Иными словами, мир понимается как иерархия перерастающих один в другой уровней.

«Романтизм определяется не набором характеристик, а узлом острейших противоречий, заданных историей. Весь романтизм – в движении к новому, в переходе, в динамике», – заключает А.В. Михайлов и добавляет, что романтическая эстетика связывает «в узел вековые традиции прошлого и свежие начала нового» (с. 435).