Культурология. Дайджест №4 / 2014 - Страница 12

Второй вектор гражданской поэзии, возникший в XIX в., какое‐то время существовал параллельно первому, но впоследствии почти совсем его вытеснил. Современная гражданская поэзия так далеко ушла в своем пессимизме, что родство ее с ранней, мажорно-одической поэзией практически забылось. Но на самом деле они тесно связаны.

В сегодняшних гражданских стихах обнаруживаются все традиционные топосы: мотивы происков внешнего врага, похвальбы своей силой, мудрости государя, доброты и великодушия народа и одновременно грозного напоминания о российской военной мощи и прошлых победах, уникальности, особости российского пути, богоизбранности России, ее положения между Западом и Востоком и ее миссии защиты всех славянских народов – только с противоположным знаком. Если приглядеться, современная гражданская поэзия строится «от противного» к своей предшественнице, пользуясь все тем же набором, но иронически – главным образом потому, что эти, некогда серьезно воспринимавшиеся обществом топосы, давно выродились в фальшивую и довольно глупую риторику.

Замечательно работает с такими перекличками Иртеньев, у которого эти мотивы демонстрируют свою неадекватность сегодняшней реальности.

Можно сказать, что гражданская поэзия совершенно равноправна по отношению к остальным. Однако на практике получается так, что все лучшие произведения гражданской поэзии возникают как бы на ее границе – там, где она превращается во что‐то другое – лирику философскую, историософскую, лирику «просто».

Дело тут, кажется, в том, что гражданская поэзия в чистом виде – понятие оксюморонное. Ведь гражданская поэзия пишется как бы от некоего коллективно-множественного лица (само понятие «гражданин» подразумевает некую общность). Между тем квинтэссенция лирики – это всегда претворение мира в личности. В этом смысле гражданской поэзии очень трудно нас тронуть. Вызвать не элементарные чувства толпы – возмущения или ликования, а какие‐то более сложные переживания. Гражданская поэзия становится интересна тогда, когда в ней появляется личность, т.е. когда она теряет одно из своих основных качеств.

В общем гражданственность поэзии – это ее своеобразный гандикап, дополнительный вес, нуждающийся в преодолении. Для прорыва к самой субстанции лирики он – за редким исключением – может быть преодолен лишь нарушением базовых принципов этой самой гражданской поэзии, размыванием ее границ.

Музыка и мышление 19

Подход к музыкальному мышлению в прямом смысле этого слова, а не рассмотрение его как метафоры, реализован в статье составителя сборника. Но эта позиция затрагивает довольно широкий круг вопросов: участие в музыкально-творческой деятельности сознания и бессознательного, система музыкального языка, особенности музыкальной семантики и многое другое. В частности, автор покушается на понятийно-логическую концепцию природы мышления и предлагает иную концепцию, так как другого пути для решения проблемы музыкального мышления автор для себя не видит.

Во второй половине XVIII в. философы, литераторы, музыканты заговорили о существовании особой музыкальной логики (Г. Гердер, И.Н. Форкель, Л. Тик). В это время шел активный процесс становления инструментальной музыки в качестве самостоятельного искусства: «Процесс эмансипации инструментальной музыки был неотделим от появления феномена музыкальной темы… Тема – то, что подлежит обсуждению, т.е. тезис, мысль, требующая доказательства» (с. 10–11). Понятие фразы по отношению к теме применялось И. Маттезоном, А. Рейхой: «Так возникла аналогия: мысль – фраза – тема» (с. 11). Далее Х. Риман выдвинул определение темы как главной музыкальной мысли. В результате возникает дилемма: либо априори признать, что мышление может быть свойственно музыкальному творчеству, либо считать музыкальное мышление лишь метафорой, т.е. исключить музыку из сферы интеллектуальной деятельности.

Между музыкой и мыслительной деятельностью сложились два типа отношений. Во‐первых, это область теоретического осмысления музыки: собственно музыкальная теория и область философской рефлексии. В данном случае музыка ничем не отличается от других объектов, подвергающихся осмыслению, оценке, классификации. Во‐вторых, это постулирование мышления музыкой в качестве специфических операндов. При этом и возникают понятия «музыкальная мысль, музыкальная идея как свидетельство возможности совершать мыслительные действия над музыкальными феноменами» (с. 12). Если мы попытаемся доказать, что музыкой можно мыслить на какой-либо иной основе, кроме понятий, и без участия формальных логических операций, «…нам прийдется отдать себе отчет, возможно ли существование внепонятийного мышления» (с. 12).

Далее автор рассматривает решения композитора, принимаемые чисто сознательным путем. Он приводит различные случаи, в которых участие сознательного выбора является необходимым и неизбежным. Так, тексты имитационной полифонии, принадлежащей к числу самых сложных видов композиционной техники, можно только конструировать, делать, сознательно выбирать решения, руководствуясь соответствующими правилами, нормами и опытом. Другой пример: фугу можно именно сделать. И лишь мастерство композитора делает ее удачной либо неудачной. Молодой Моцарт писал отцу: «Я взял тему Sanctus и сделал из нее фугу» (цит. по: с. 13). Еще пример. В сложнейшей технике авангарда ХХ в. господствует «инженерный расчет»: «Сознательно подготавливались исходные единицы будущего текста, нормы их соединений в более крупные структуры (например, в “группы”), планировалась степень новизны звукоорганизации, вид коммуникационного акта и тому подобное» (с. 14).

Европейская музыка, как правило, базировалась на сочетании интуитивного и сознательного начал. М.Г. Арановский рассматривает сонатную форму, представляющую разновидность композиционного канона. Здесь «распределение темпов есть функция от формы и потому может быть заранее запрограммировано или, по крайней мере, сознательно учтено» (с. 15). Конструкция целого – лишь одна из областей, где активно проявляет себя сознание: «Его участие прослеживается практически на всех, в том числе, и на нижележащих уровнях… Чем меньше структура, тем больше она зависит от интуиции, от бессознательных механизмов творчества, и, наоборот, чем она крупнее, тем больше вероятность вмешательства сознания» (с. 17).

Зачастую возникают ситуации, когда нормативные гармонические сочетания требуют сознательной коррекции (расположение аккордов, проверка голосоведения и пр.). Так, скрябинская гармония (подобно гармонии Вагнера или Дебюсси) является результатом как интуитивных находок, так и вполне рационального конструирования. Из числа композиторов ХХ в. автор приводит примеры привлечения сознания в творчестве Прокофьева и Шостаковича. Поиски новой фактуры, темпа, жанрового решения осуществляются в том числе и на основе сознательного выбора. Вариации, например, являются результатом сознательно принятых решений.

Вообще, «музыка осуществляется путем непрерывного порождения новых материалов. Сущность ее развития подчиняется единственно очевидному принципу общей логики – причинно-следственному» (с. 18). Эта логика может работать как на чистой интуиции, так и на основе сознательных действий: «Важно, что в любом случае предыдущее порождает последующее, и этот процесс порождения (деривации) составляет сущность бытия музыки во времени» (с. 18). Известно, что «даже самые изощренные в оркестровой технике мастера могут ошибаться, а исправление ошибки в подобных случаях – процесс чисто сознательный» (с. 18). Выбор жанра, а следовательно, и формы музыкального текста – еще один пример сознательного выбора. Все вышеперечисленные примеры свидетельствуют, что «сознание действует как на макро-, так и на микроуровнях музыкального текста» (с. 19). Подобно всем другим случаям сознательного поведения, в музыкальном творчестве совершаются мыслительные операции.