Культурология. Дайджест №3 / 2015 - Страница 9

Говоря о мерах, автор касается одной из важнейших проблем поэзии Хлебникова, который, как известно, увлекался особыми расчетами исторических ритмов. Он верил в регулярную повторяемость эпох, в возможность точного расчета даты возвращения великих личностей, влияющих на судьбы общества. В этой историософской эзотерике, хотя и курьезной, похожей на чудачество, на узурпацию безумного рассудка, есть, однако, своя мудрость, имеющая глубокие корни в досократической мысли, в афоризмах Гераклита. Автор приводит две версиии перевода, так как суть различия этих переводов составляет квинтэссенцию всего, чем является мера для Хлебникова и его поэтических братьев.

Версия первая – в переводе польского историка философии Владислава Хайнриха: «Этот мировой порядок, тождественный для всех, не создал никто ни из богов, ни из людей, но он всегда был, есть и будет вечно живым огнем, согласно мере разжигаемым и согласно мере гасимым» (цит. по: с. 87).

Версия вторая – перевод польского философа Г. Эльзенберга: «Этот мир, один для всех, не создал никто ни из богов, ни из людей. Он всегда был, есть и будет: вечно живой огонь, мерами разгорающийся и мерами угасающий» (цит. по: с. 87).

В первой версии афоризма вера управляет огнем, ритмизует его. Если для поэтов огонь – это поэтический мировой лад, то ритмы этого лада навязываются извне, следовательно, и ритмический порядок поэм, версификация, принудительны.

Во второй версии – по мнению знатоков, более близкой оригиналу – именно сам огонь выделяет из себя меры, он сам по своей сути ритмичен, «размерен». И именно такое понимание ритма пропитывает поэзию Хлебникова. Мера – это жизнь поэтического огня, она принадлежит энергии языка, мера – неотъемлемое свойство огня, а не что‐то, навязанное огню. Огонь порождает меры, и огонь питается мерами. Пламенная лирическая энергия содержит в себе меры, которыми живет: меры перемен. Стихотворение, само по себе ритмизованное и изменяющееся, тем самым передает ритмы и изменения космоса.

Конечно, эти принципы известны всем истинным поэтам. Но в практике стихосложения всякое бывает, ибо забывается о двойственной природе стихотворных мер – о том, что это меры напряжения и что они «перемеряют» субстанцию языка в ходе преображения мира. Современные польские поэты либо обладают знанием о понимаемом таким образом ритме, но в своем творчестве ритмически негибки, доктринальны, либо же – хотя их ритм жив – им недостает того, что делает его логосом: ритмичным ладом глубокого универсума, а не только его тонкого поверхностного слоя слов.

Проблема различия и антагонизма между регулярным и свободным стихом также получила зрелое разрешение в поэзии Хлебникова. Его версификация гармонизирует свободный и регулярный стих, давая ощущение красивого закона ритмической свободы. Стих свободен, когда он регулярен, и регулярен, когда свободен.

Хлебников использует характерные, короткие строки, «складывающиеся» в длинные периоды фраз, в расшатанный синтаксис. Короткая волна ритма складывается в богатый и тяжелый, длиннейший эпический ритм, раскачивающий над строками речь огромных поэм.

В поэзии Хлебникова переводчик Адам Поморский открыл для польского читателя силу и беспомощность интеллекта, доведенного историей до наивности и до безумия. По пути к наивности и безумию логос повстречался с преступлением. Но до самого конца он героически оставался разумом.

Поморский воскрешает этого поэта, проясняет, проецирует образ Личности Хлебникова на сегодняшний день и на будущее польской поэзии.

Кем был Хлебников для своего времени? Он был огнем, поджигающим доктрины и скептицизм, логичные синтаксисы и скептическую иронию. Его «роль» поэта не была ролью – она была опровержением институционализации поэзии.

Он наблюдал и умел дать свидетельство того, как за одну короткую эпоху рождение ХХ в. превратилось в агонию. Он слышал, как первый крик младенца переходит в рык убийцы. Он испытал, как преступно-наивная мечтательность становится осуществлением мечты о преступлении.

Что сегодня для нас Хлебников? Угрызения совести поэзии. Ее анархическая человечность. Существующая вовне душа одержимой и мудрой поэзии, ее новое послание нашему миру.

Трансформация ценностей в концептосфере постмодернизма12

В монографии дана характеристика англоязычного постмодернизма. Говоря о ценностной картине мира, автор напоминает о культурных концептах, т.е. единицах коллективного сознания, отмеченных этнокультурной спецификой и имеющих языковое выражение. Культурный концепт получает в постмодернизме многослойную организацию: хаос значений, хаос означающих кодов, хаос цитат и проч.

Для дискурса (т.е. для рассуждений и доводов) постмодерна характерны трансформация и переосмысление таких концептов как «истина», «любовь», «смысл жизни», «смерть» и т.п. Современная философия постмодерна предлагает новейшую стратегию интерпретации подобных понятий. Так, например, «любовь» есть «бытие друг-с-другом», а «жизнь» есть «бытие-к-смерти» (с. 9).

По мнению многих современных исследователей, постмодернизм является переходным этапом культуры. Движение осуществляется к новому этапу на модернистской основе. Излюбленный жанр американского литературного постмодернизма не поэзия, как у французов, а роман и драма. Типичный герой у американских постмодернистов – «хороший плохой парень», «a good bad boy» (с. 11)

Постмодернисты переосмысляют и роль читателя. Их тексты позволяют читателю получить новую концепцию собственной ценности. Читатель постмодернистского произведения выступает уже не только как интерпретатор текста, а становится соавтором, формирующим свой образ мира и создающим концепцию собственных ценностей. Тут постоянно идет речь об иронии и парадоксе в качестве художественно-критического воссоздания реальности, а также и о «черном юморе», который несомненно принадлежит к понятию комического.

Вообще «смеховое слово» можно рассматривать как особый феномен культуры, поскольку юмор базируется на стереотипах поведения, принятых в той или иной культуре. Комическое в культуре означает юмор, остроумие, иронию, сатиру, пародию, гротеск, карикатуру, а «черный юмор» есть соединение печального, зловещего, с одной стороны, и нелепого, смешного, шутовского, с другой стороны. Зигмунд Фрейд предложил такой пример «черного юмора»: по дороге на виселицу преступник выпрашивает у охраны теплый шарф, чтобы обернуть обнаженную шею и не простудиться (с. 17).

В американском словаре литературных терминов «черный юмор» определяется как юмор, обнаруживающий предмет своей забавы в опрокидывании моральных ценностей и вызывающий мрачную усмешку. «Черный юмор» стоит у истоков постмодернизма, являясь одной из его форм. Это особый вид юмора, в котором комический эффект достигается путем отрицания моральных ценностей, а смех вызывается тем, что в иной ситуации должно было бы вызвать ужас.

Автор реферируемой монографии рассматривает два романа современного американского писателя Джона Симмонса Барта (Barth, р. 1930 г.): «Плавучая опера» (1956) и «Конец пути» (1959). В этих романах отрицание существующей системы ценностей передается ироническим словом или высказыванием. При этом гротеск у Барта пронизан страхом жизни и сознанием абсурдности бытия.

Главный герой романа «Плавучая опера» («The Floating Opera») адвокат Тодд Эндрюс живет в отеле, сочиняет «Размышления». Мечтает построить лодку, чтобы отправиться на ней в путешествие вниз по реке, далее по заливу, а затем – в «бесконечный океан». В романе океан ассоциируется с литературой, т.е. это океан мыслей и чувств. Джон Барт пишет, что «Floating Opera showboat» популярна в штате Мэриленд и является оборудованной для театральных представлений баржей. Однако герою романа не суждено осуществить создание такой лодки. Дело в том, что «черный юмор» в романе постоянно связывается со смертью, ведь недаром имя героя «Тодд» по-немецки значит «смерть», да он и думает о самоубийстве.