Культурология. Дайджест №3 / 2015 - Страница 2

Существуют различные аспекты сравнительного изучения социально-исторических систем. Это сравнения историко-типологическое и историко-генетическое, а также сравнение, устанавливающее международные культурные взаимодействия. Таковы виды сравнительного изучения истории, но они не одинаковы в различных науках. Так, в историческом языкознании господствует историко-генетическое сравнение. Для изучения неродственных языков используется сравнительно-сопоставительный метод. Историко-типологические сравнения обязательны при изучении истории человечества. Сравнения международных культурных взаимодействий обусловлены близостью сравниваемых народов.

Имеются «горизонтальные» и «вертикальные» аспекты сравнительно-типологического изучения социально-исторических систем. Это зависит от того, являются ли объекты одновременными либо располагаются во временнóй последовательности. Изучение «по горизонтали» предполагает расположение в одном «параллельном» ряду исторически структурно одинаковых объектов. «По вертикали» изучаются структурно разнородные объекты. Именно так исследуются общества Западной Европы и американского континента. Сравнение обществ перуанских инков и древних египтян требует помещения их в «горизонтальный» ряд, несмотря на разницу во времени между ними (с. 149).

Имеются также два способа изучения социально-исторических систем: сравнительный и абстрактно-аналитический. Французский социолог Эмиль Дюркгейм (1858–1917) называл сравнительный метод «косвенно экспериментальным». Суть этого метода состоит в целенаправленном создании «соответствующих условий, которые обеспечивают рассмотрение исследуемых объектов в их чистом виде» (с. 158). Однако при этом требуется соединение сравнительного метода с абстрактно-аналитическим способом исследования. Это сочетание и есть сравнительно-этимологический метод исследования истории человечества. Каковы бы ни были сложности сравнительного изучения истории человечества, они преодолены современной исторической наукой, поскольку это «единственный путь к достижению широких синтетических обобщений», – пишет Э. Маркарян (с. 161).

В «Заключении» подводятся итоги рассмотренных в работе проблем теории культуры. Э. Маркарян считает, что понятие «культура» выражает «не самое человеческую деятельность, а специфический способ ее существования» (с. 163).

В книге Л.И. Тананаевой «О маньеризме и барокко. Очерки искусства Центрально-Восточной Европы и Латинской Америки конца XVI – XVII века»3 сложно переплетаются разнообразные темы и материалы. В основе композиции, которая образует своеобразные скрепы для всего текста, – антитеза, одна из излюбленных фигур барочной риторики. Она удерживает вместе на первый взгляд отстоящие друг от друга планы исследования. В нем сталкиваются короли и солдаты, «дикие» индейцы и испанские придворные; автор рассматривает и изысканные голландские гравюры, и поделки польских деревенских ремесленников.

Л.И. Тананаева глубоко знает поэтику эпохи, поэтому так ярко анализирует два разных культурных пространства – пространство Центрально-Восточной Европы и Латинской Америки. Она абсолютно верно поставила рядом далеко отстоящие друг от друга пространства, так как они оба являют собой своеобразную периферию, естественно, относительно европейского искусства. Они не были его ядром, которое, заняв свои позиции, становилось неподвижным и не подвергалось влияниям извне, в отличие от периферии. Если искусство пограничья и тяготело к ядру культурного пространства, то отнюдь не копируя старательно его образцы – они непременно подвергались существенным изменениям.

Сравнивая два региона, автор знакомит с их ключевыми фигурами и произведениями и, как бы подталкивая их друг к другу, протягивает между ними нить, скрепляющую их. Эта нить – испанская тема, это она соединяет как бы несоединимое. Возникает эта тема в главах о рудольфинском искусстве, о польском парадном портрете. В работе говорится о конкретных связях Мадрида с Прагой, в которой испанский придворный портрет становится идеальной моделью для высокого и срединного искусства, и даже низового (имеется в виду сарматский портрет, неразрывно связанный с обрядом). Постепенно испанская линия меняет направление и перемещается в Латинскую Америку. Она прослеживается на общем фоне обращения в христианство местного населения. Звучит здесь и славянская нота – среди членов иезуитского ордена, отправившихся осваивать новые пространства, были и чешские миссионеры.

Погружаясь в экзотический для них мир, европейцы не только проповедовали новую веру, они принесли с собой новое искусство, которое причудливым образом контаминировалось с местными традициями. В книге показаны эти контаминации на примерах архитектуры, скульптуры, религиозной живописи. В монографии исследуется, как местные мастера, сохраняя европейскую образную структуру, наделяют ее «своими», идущими из глубокой архаики деталями, которые прежде всего и бросаются в глаза; в то время как освоение местными мастерами «чужих» образцов воспринимается как должное. Именно в этом их умении соединить несоединимое, «местное» и «далекое» присутствует как бы заранее заданная «барочность» Нового Света. Барокко всегда умело манипулировало ими. Так в чем‐то очень важном совпали архаические традиции латиноамериканского искусства и поэтика первого универсального европейского искусства, что явно способствовало образованию ростков будущего национального стиля Латинской Америки.

Л.И. Тананаева отмечает также общность тенденции к театрализации, характерной для европейской культурной жизни того времени, которая сказывалась, в том числе, в открытом городском пространстве (религиозные и светские процессии, торжественные встречи знатных особ и королей, военные триумфы, маскарады), и для культуры Нового Света (боливийские процессии). Конечно, не только в этом, но и в собственно живописи исследователь выявляет очевидные связи с театром. Достаточно обратить внимание на анализ картины Б. Стробеля «Пир Ирода», чтобы в этом убедиться. Л.И. Тананаева находит значительные ее схождения с «масками» Иниго Джонса. Театральные процессии в Новом Свете, очевидно, оказали влияние на религиозные картины местных мастеров. Кстати, членение художественного пространства «Пира Ирода» уподобляет его устройству симультанной сцены.

В книге не только проанализировано множество самых различных артефактов – они прекрасно «прочитаны», притом не на «современный манер», а в соответствии с правилами интерпретации эпохи. Как известно, без интерпретации не существовало ни одно барочное произведение, она внедрялась в его текст автором, а не отрывалась от него и не перепоручалась другим, хотя и все другие имели на это право.

Все произведения, которые рассматриваются в работе, зачастую перекликаются между собой по смыслу. Кроме того, они обязательно погружены в многослойный контекст, который составляют не только искусства разных видов, в первую очередь литература, но и история, и политика, и наука, насыщенная тайнознанием, а также обычаи, мода, т.е. культура в целом.

В работе подробно показаны принципы взаимодействия различных культурных пространств и действия многих культурных механизмов, а не только конкретные исторические и культурные связи, которые также сыграли важную роль в изучаемых автором процессах.

Бакалавр чего, магистр кого? «Гумбольдтовский миф» и исторические трансформации высшего образования в немецкоязычной Европе и США4

Началом истории «классического» немецкого исследовательского университета обычно считают основание Берлинского университета (1810). Имя Вильгельма фон Гумбольдта стало символом «классической» модели исследовательского университета. В этой модели выделяются четыре момента.