Культурология. Дайджест №3 / 2013 - Страница 5

Относительно того, что считать самыми характерными признаками постмодернизма, существует весьма широкий спектр мнений, которые пытается обобщить Н. Маньковская: «В политической культуре – это (постмодернизм) развитие различных форм постутопической политической мысли. В философии – торжество постметафизики, пострационализма, постэмпиризма (постструктурализм, постфрейдизм, постаналитическая философия). В этике – постгуманизм постпуританского мира, нравственная амбивалентность личности» (цит. по: с. 64). Существенно для нас мнение психологов, которые видят в постмодернизме симптомы панического состояния общества. Искусствоведы рассматривают постмодернизм как новый художественный стиль, отличающийся от неоавангарда возвратом к красоте как к реальности, повествовательности, сюжету, мелодии, гармонии. Последнее утверждение на практике не всегда оказывается верным, поскольку специфика постмодернистской концепции связана с неклассической трактовкой классических традиций, что ведет к расшатыванию и внутренней трансформации категориальной системы и понятийного аппарата классической эстетики.

Общим для различных национальных вариантов постмодернизма можно считать его отождествление с эпохой «усталой», «энтропийной» культуры, отмеченной эсхатологическими настроениями, эстетическим смешением художественных языков.

Постмодернизм в русском искусстве связан не только с постсоциалистическим периодом, но и со временем заката 70‐летней социалистической эпохи – именно в 1950–1970‐е годы в отечественной литературе и музыке проявляются особенности этого явления (исследователи считают этот период первой волной постмодернизма). В эти годы диссидентского движения создавались произведения А. Синявского, А. Битова, Вен. Ерофеева. Если исходить из того, что постмодернизм рождался из процесса деконструкции определенной культуры, то в России он протекал по-своему. На Западе объектом деконструкции стали модернизм и авангард, в России – соцреализм. Но в зарубежном искусстве развитие всех направлений модернизма становилось результатом свободного выбора художников, в России же каноны соцреализма навязывались государственной идеологией, а параллельно с ними прорывалась усиленно искореняемая культура авангарда.

Отечественный постмодернизм возникает не только из деконструкции соцреализма, но и становится откликом на драму изгнания, идущую от В. Набокова и И. Бродского. Подтверждением этого становится творчество второго поколения русских постмодернистов 1980‐х – В. Пригова, Т. Кибирова, И. Иртеньева, Е. Попова, Вик. Ерофеева, В. Сорокина, С. Соколова, художников митьков. Наконец, русская литература, сильнейшим образом идеологизированная, получила свободу в придачу с политической неопределенностью и нестабильностью. Именно постмодернизм заполнил вакуум, образовавшийся в русской литературе в постсоветскую эпоху. В 1990‐е годы ряды постмодернистов растут (третья волна). Они пополняются как за счет вчерашних реалистов и модернистов (В. Соснора, В. Пьецух, А. Иванченко, Л. Петрушевская, Т. Толстая, В. Нарбикова, М. Харитонов, А. Левкин, Л. Лосев и др.), так и благодаря появлению плеяды талантливых молодых авторов (И. Яркевич, Д. Галковский, В. Курицын, В. Пелевин и др.).

Осмысление процессов постмодернизма в музыкальном искусстве не носит еще столь бурный и захватывающий характер, как в литературе – видимо, еще не настало время. Вместе с тем сложность его теоретического освоения объясняется тем, что основные понятия постмодернизма сложились в философии, литературе, сфере пластических искусств и потому медленно приживаются в музыке. К тому же в отечественном музыкознании уже выработался собственный устоявшийся терминологический аппарат для характеристики стилевых вех трех последних десятилетий. Однако методологически большую тревогу вызывает то, что многочисленность существующих определений, очевидно, растворяет и делает размытыми основания постмодернистской эстетики и объединяет этим термином одновременные с постмодернизмом, но отличные от него именно последовательным развитием модернистских концепций художественные явления, которые точнее определяются терминами «неоавангардизм» или «поздний модернизм».

Называя признаки постмодернизма в музыке, важно заметить, что их набор не ограничивается отдельными парадигмами, перенесенными из философии, эстетики, литературы, изобразительного искусства. Часто эти самые парадигмы, приживаясь в композиторском творчестве, рождают новые специфические музыкальные явления либо корреспондируют с техниками композиции и направлениями, появившимися собственно в музыке. Так, особая поэтика «постмодернистской чувствительности» вызывает к жизни яркую вспышку неоромантизма в творчестве отечественных композиторов 1970–1990‐х годов; теория интертекстуальности в литературе корреспондирует с полистилистикой, а отказ от однозначной интерпретации – с аматорикой в музыке последней трети ХХ в.; распространение семиотических исследований в литературоведении стимулирует появление нового ответвления музыкознания – музыкальной семиотики. Заметим, заключает автор, что каждый из названных принципов мог бы явиться предметом отдельного глубокого исследования.

Онто-гносеологический подход в культурфилософском изучении свободы3

Автор монографии выделяет два главных аспекта рассмотрения свободы в античной онтологии и гносеологии: 1) соотнесение свободы с судьбой, т.е. Фатумом, 2) соотношение свободы в качестве проявления высшего, духовного начала и детерминированного мира материи (с. 9). Первый аспект автор находит у Эпикура и эпикурейцев. Второй аспект – это размышления Сократа, Платона, Аристотеля и Плотина.

В христианской мысли относительно свободы дискутировали сторонники Августина Блаженного и монаха Пелагия. Фома Аквинский пытался синтезировать противоречивые концепции свободы воли в средневековой христианской мысли. Фома Аквинский полагал, что «свободный выбор осуществляется только на основе разума» (с. 11).

Эразм Роттердамский открыто утверждал свободу воли, а Мартин Лютер считал католическую концепцию двусмысленной, поскольку она не давала «четкого ответа на вопрос о соотношении свободы воли и божественного предопределения» (с. 12).

На качественно новый уровень подняла проблему свободы философия Нового времени. Р. Декарт не решал однозначно вопрос о свободе воли. Он строил в этом отношении дуалистическую систему. Т. Гоббс и Б. Спиноза развивали положение о всеобщей обусловленности природы и человека. Д. Локк существенно изменил понимание свободы Гоббсом. Локк акцентировал внимание на свободе «как способности личности управлять своим поведением» (с. 17). Г.В. Лейбниц называл свободу одной из главных проблем в философии. Он сформулировал все основные положения философского спора о свободе воли. Вольтер в своих философских сочинениях утверждал, что все либо фатально предопределено, либо существует свобода, от причин не зависящая.

Систему материалистического фатализма создал П.А. Гольбах, полагая, что фатальной необходимости подчинены все поступки человека. Д. Дидро указывал на необходимость различных причинных связей. Дж. Пристли связывал фатализм с верой в судьбу. Оригинальная концепция свободы принадлежит И. Канту. Он разграничивал свободу и случайность. А в трудах И.Г. Фихте свобода «часто противостоит необходимости, но иногда и сочетается с ней» (с. 30).

В классической немецкой философии вопрос свободы занимал не последнее место. Ф. Шеллинг, Г. Гегель высказывались о свободе сложно и противоречиво. Так, Гегель фактически отрицал «наличие у человека безусловной свободы воли» (с. 33). По Гегелю, абсолютной свободой обладает только Абсолютная Идея. Гегель оказал огромное влияние на формирование концепций свободы во всей последующей мировой философии. На базе гегелевской философии создавали свои концепции и русские мыслители А.И. Герцен и В.С. Соловьёв. К. Маркс и Ф. Энгельс учитывали опыт всей предшествующей философии, когда разрабатывали теорию свободы. С. Кьеркегор трактовал свободу как ничем не детерминированный выбор, тогда как А. Шопенгауэр «понимает волю как весь мир, как нечто единое» (с. 41).