Культурология. Дайджест №3 / 2013 - Страница 11
Брюсов, однако, в 1920‐е годы в статье «Вчера, сегодня и завтра русской поэзии» (1922) относил акмеизм лишь к одной из школ символизма: «К прошлому, к правым <…>, хотя и с оговоркой, – “в литературном смысле”, критик отнес всех скопом символистов и акмеистов (акмеизм, по мнению Брюсова, – лишь школа символизма)»20. Его негласными оппонентами выступили В. Вейдле, Б. Эйхенбаум и В. Жирмунский, ратовавшие за «преодоление символизма» акмеизмом и удостоенные высокой оценки мэтров акмеизма: «Между футуристической критикой символизма и рефлексией Эйхенбаума есть точки соприкосновения. Вейдле и Эйхенбаум судили символизм как часть прежней, уходящей культуры (Мандельштам в свете негативного отношения к символизму в 1920‐е годы положительно оценил работы Эйхенбаума и Жирмунского)»21.
Классификация акмеистов, отчасти положенная впоследствии в основу приведенной выше классификации неоакмеистов, лишь подтверждает все вышесказанное. Под русскими поэтами-акмеистами подразумевались поэты Серебряного века, творчество которых в 1910‐е или в начале 1920‐х годов было так или иначе связано с акмеизмом. Внутри акмеистического направления различаются так называемые «старшие» акмеисты, связанные с первым Цехом поэтов (1911–1914), и «младшие» акмеисты, связанные со Вторым и Третьим «Цехом поэтов» (1917–1922). Однако «среди исследователей отсутствует единство в интерпретации акмеизма. К акмеистам часто причисляют учеников Гумилёва (Г.В. Адамович, Н.А. Оцуп, Г.В. Иванов, И.В. Одоевцева), которых вернее именовать “поэтами круга Гумилёва”. Под влиянием Ахматовой у ряда критиков утвердилось понимание “чистого” акмеизма как группы Гумилёва, Мандельштама и самой Ахматовой, связанных не столько художественным, сколько общим духовным кодексом и узами “высокой дружбы”»22. Кроме того, необходимо учесть, что целый ряд поэтов примыкали к акмеистам скорее организационно, чем в силу особенностей поэтики, участвуя в акмеистических изданиях или поддерживая тесные личные связи с лидерами этого течения. Так, наиболее активные участники Третьего «Цеха» (Г. Иванов, Г. Адамович, Н.А. Оцуп, И.В. Одоевцева), выехав в 1922 г. из советской России, некоторое время еще поддерживали деятельность этого Цеха поэтов в Берлине и Париже.
Во многом эстетическая программа Третьего Цеха поэтов была ориентирована на традиционный акмеизм Цеха поэтов времен А. Ахматовой и Н. Гумилёва.
1. Представление о «Цехе» как «школе домашнего типа», где усилия участников направлены на сотворение глобального бытия истории посредством «словотворчества», а главное – на поиск смыслового ядра Слова – основы поэтической Вселенной.
2. Отказ от линейной упорядоченности поэтического текста и утверждение особого «синхронно-реминисцентного» хронотопа, призванного «склеить двух столетий позвонки», доказать циклическую связь времени и пространства.
3. Автором-Демиургом («новым Адамом»), харизматическим лидером осуществляется проповедь земного мироощущения, осваивается ремесло понимания, производится рождение Слова-Логоса, моделируется действительность с принципиально новой номинацией вещей и предметов.
4. Поэт (акмеист и неоакмеист) – одновременно «синдик», цеховой «мастер-ремесленник», «Бог-творец» и «мастеровой».
5. Открытый диалог с Читателем, который становится равноправным собеседником Автора.
6. Амбивалентность текстового и внетекстового бытия – одна из важнейших граней новой эстетической программы, цель которой – утверждение жизненной поэзии, поиск баланса между земным и небесным, процесс «одомашнивания» мира.
7. Преодоление локального историзма во имя метаисторических горизонтов Вселенной.
8. Тезис об обязательности числа «три» – в основе новой поэзии «трех измерений»: «Строить можно только во имя “трех измерений”, так как они есть условия всякого зодчества»23. Традиционный пиетет к числу «три» демонстрирует и Третий «Цех»: «ТРЕТИЙ цех – число три – таинственное, магическое число. Нас сейчас трое. Если потом будет больше – милости просим! Но первоначальный триумвират состоялся. Дальнейшее увеличение количества сути уже не изменит». Не случайно именно трем акмеистам, Николаю Гумилёву, Анне Ахматовой, Осипу Мандельштаму, образовавшим «золотой фонд» акмеистической поэзии, а также «третий, наиболее замкнутый, эзотерический круг» (согласно концепции О.А. Лекманова), вместе с их «другом, учителем и помощником» Михаилом Лозинским, «было дано увенчать своим творчеством и (что не менее важно) жизненным поведением “серебряный век” русской поэзии»24.
9. Читатель участвовал в процессе сотворения мира Автором; Автор предсказывал «горизонт читательского ожидания».
10. Синхронно-реминисцентный хронотоп создавал стереофоническую (полифоническую) панораму реальности, впечатление равнозначности и в то же время недостоверности «чужих» голосов перед лицом единой невыразимой Истины.
11. Введение «чужого» драматического голоса, «внутреннего пространства» Автора или персонажа, использование мифа и неомифа в качестве художественных «кодов» способствовало формированию новой разветвленной системы жанров на стыке «жанровых валентностей».
12. Значительное расширение образного поля текста за счет параллельного сосуществования разных пространственно-временных отрезков, введения образности фантастического типа (снов, пространства памяти и души, пространства иных измерений, галлюцинаций и т.п.), использование «меонального» типа описания, «меональной» образности (термин Л.Г. Кихней).
13. Синтез «индивидуальной» и историко-культурной конкретики с проникновением в Вечные, Вселенские смыслы способствовал изображению конфликтов универсального и сакрального содержания.
14. Все произведения, создаваемые в ходе «цехового» производства, имплицитно нацелены на соотнесение со всеми остальными произведениями мировой культуры, образующими в итоге единую культурную «парадигму» – единый семиотический Текст, созданный Автором-Демиургом и именуемый далее «семантической поэтикой».
15. В перспективе своего развития неоакмеизм, равно как и акмеизм, мыслился его адептами как масштабное синтетическое направление, спиралевидная (циклическая) парадигма, развертывание которой пришлось на весь «Настоящий Двадцатый Век».
Последний Цех поэтов выпустил четыре альманаха. Первый, «Дракон», переиздан в 1923 г. в Берлине под названием «Цех поэтов».
Альманах – «тип периодического, но систематического издания. В начале ХХ века литературные альманахи четко распределяются по направлениям, по писательским группам, это тоже своего рода журналы, только без политических и хроникальных отделов»25, – выделяет особенности альманаха С. Махонина.
Третий Цех поэтов избрал формой своего печатного органа именно альманах. Границы между жанрами альманаха и журнала весьма подвижны, как показал В. Вацуро на примере альманаха Л. Дельвига «Северные цветы» (1825–1832): «Время шло вперед, и те люди, которые издавали альманахи, готовили их уничтожение, то сознательно, то бессознательно. Они стремились к журналу <…>»26. Тем не менее на уровне жанровой формы это было возвратом к традициям первого Цеха поэтов, издававшего журналы «Гиперборей» и «Аполлон», ориентированные в жанровом и тематическом отношении именно на альманахи, являющиеся столь нередкими явлениями в эпоху Серебряного века. В этом отношении интересна история альманаха «Дракон», возвращающего читателей к творчеству Н. Гумилёва: к 1918–1919 гг. относится гумилёвская «Поэма Начала», из которой при жизни поэта напечатана «Книга первая: Дракон» в альманахе, по ней озаглавленном27. Тематика «Поэмы Начала» Н. Гумилёва отсылает нас, в свою очередь, к ахматовской космогонической поэме «Энума Элиш» («Когда вверху» в переводе В.К. Шилейко28), восходящей к шумеро-аккадскому эпосу о сотворении мира. Кроме того, необходимо учитывать и тот факт, что «материал, включенный в журнал, теряет индивидуальные оттенки и повертывается к читателю своей суммарной, типологической стороной как в идеологическом, так отчасти и в эстетическом отношении»29.