Культурология. Дайджест №2 / 2018 - Страница 10

Везде и всегда Солженицына интересует лишь судьба русского народа и, следовательно, то, что свершается в своей стране. При этом он был убежден, что опыт России в XIX в. будет полезен и Западу. Ведь в истории, в том числе западной, может случиться то, что, кажется, ушло в прошлое. Писатель проницательно отмечает, что Октябрьская революция 1917 г. исходной точкой катастрофы не является. Она является лишь следствием другого явления, которое почему‐то ни русские историки, ни западные исследователи не хотят замечать. Это явление – Февральская революция с ее либеральными установками. Начавшись с реализации благородной цели, она привела Россию к анархии, а точнее к распаду, а затем к последующей революции и к тоталитаризму. А ведь какие цели преследовал Февраль. Тут сомнений не может быть никаких: цели‐то были либеральными. Имея в виду Февральскую революцию, писатель набрасывает картину начавшегося распада и вседозволенности. Ведь мы тоже переживали аналогичный период в последние двадцать лет. «В той революции произошла поразительная вещь, – пишет Солженицын, – наступила неограниченная свобода, настолько неограниченная, какой не знала Европа ни в какой момент своей жизни. Причем эта свобода, принесенная Февралем, быстро, в течение недель, распространилась сверху вниз. И вот простые рабочие могли работать, а могли и не работать, требовать себе денег и не работать. Могли бить своих мастеров и инженеров. Солдаты могли убивать офицеров, бросать фронт. Крестьяне – сжигать поместья, разносить по кусочкам, что находится в поместье, или мельницу разбить. Хотя период так называемой Февральской революции занимает восемь месяцев, на самом деле через три месяца после революции уже была полная анархия. Страна стала разваливаться не от недостатка прав, а от безумного злоупотребления правами и свободами. Февральская революция привела к тому, что Россия лежала распластанная для любого желающего: бери, если хочешь. И вот тогда стал неизбежен октябрьский переворот» (цит. по: с. 103).

Писатель предупреждал: ситуация с Февралем может повториться, причем не только в России, но и в других странах и, конечно, на Западе тоже.

Проблемы состояния Запада в ХХ в. Солженицын коснулся уже в «Письме к вождям Советского Союза» (1973). Для него катастрофическое ослабление западного мира – «результат исторического, психологического и нравственного кризиса всей той культуры и системы мировоззрения, которая началась в эпоху Возрождения и получила высшие формулировки у просветителей XVIII века» (цит. по: с. 104).

«Гуманистическое сознание… положило в основу современной западной цивилизации опасный уклон преклонения перед человеком и его материальными потребностями. За пределами физического благополучия и накопления материальных благ все другие, более тонкие и высокие, особенности и потребности человека остались вне внимания государственных устройств и социальных систем, как если бы человек не имел более высокого смысла жизни. Так и оставлены были сквозняки для зла, которые сегодня и продувают свободно. Сама по себе обнаженная свобода никак не решает всех проблем человеческого существования, а во множестве ставит новые» (цит. по: с. 104–105).

Именно так писатель представляет ситуацию Запада в последних десятилетиях ХХ в., т.е. представляет ее как кризис и, еще более точно, кризис гуманизма. Писатель уточняет: это «катастрофа гуманистического автономного безрелигиозного сознания» (цит. по: с. 105). В данном случае диагноз, поставленный писателем, совпадает с тем, что утверждают и некоторые западные мыслители, в том числе Хабермас, Адорно и Хоркхаймер. После такого философского заключения Солженицына, напоминающего идеи и Шпенглера, и русского Данилевского, и, конечно, славянофилов, выходило, что от западного либерального рая Солженицын дистанцируется, пытаясь найти для посттоталитарной России какой‐то другой путь.

С легкой руки создателей французской пьесы «Конец века», премьера которой состоялась в 1888 г., в моду вошло соответствующее выражение. Но обозначало оно не временной отрезок, а разнородную гамму чувств: усталость от жизни, предвкушение перемен, страх приближающегося конца света, декаданс и пресыщение. «Запонки конца века», «убийство конца века», «женщина конца века» – эти выражения были понятны всем.

Чувство приближения конца света, охватившее многих, в России, например, привело к глубокому разочарованию в целях и путях развития. Родилась новая русская философия, основанная на богоискательстве, декадентстве, интуитивизме. Имена Владимира Соловьёва, Павла Флоренского, Николая Бердяева, Василия Розанова – в одном ряду с великими мыслителями европейской философии. Вместе с тем этот же период, наполненный бурными эмоциями и художественными открытиями, назвали «Прекрасной эпохой», а в России закрепилось выражение «Серебряный век». Всего за два десятка лет появились десятки новых имен в живописи, театральном искусстве, музыке, обрела новую жизнь древнерусская икона… Это время Валерия Брюсова, Андрея Белого, Анны Ахматовой, Николая Гумилёва и Александра Блока, время русского авангарда, живописи Михаила Врубеля и музыки Александра Скрябина. Это победное шествие по миру знаменитых балетных «Русских сезонов», организатором которых был Сергей Дягилев, первый балетный импресарио ХХ в., который прославил русское искусство на родине и за рубежом (1, с. 6).

История завоевания Парижа Дягилевым началась в 1906 г., когда он организовал выставку русских художников. Спустя год он вернулся с концертами Н.А. Римского-Корсакова, С.В. Рахманинова и других композиторов, а в 1908 г. знакомил парижан с русской оперой. Но настоящий триумф случился в 1909 г., когда на сцене театра Шатле публика увидела пять балетов, поставленных молодым и перспективным хореографом Михаилом Фокиным. Таких постановок в Париже раньше не видели. И манера танцев, и сценография, и музыка – все было ново. Особенно поразили зрителей костюмы и декорации – в них художники сделали акцент на яркие, сочные, насыщенные цвета. Дягилев привлек к работе А. Бенуа, Н. Рериха и Л. Бакста. Они‐то и отвечали за красочное многоцветье на сцене, которое оказало огромное влияние на моду начала 1910‐х годов. Наряды из «Шахерезады», «Жар-Птицы», «Дафниса и Хлои» вдохновили самого модного парижского модельера того времени Поля Пуаре. Увидев яркую цветовую палитру русских балетов, он перенес ее на модную одежду (2, с. 6).

Балерины нашумевших Русских сезонов Дягилева стали настоящими революционерками в развитии танцевального искусства. Все они были противницами академичности в танце и ратовали за развитие пластичности тела, с помощью которой можно было точнее выражать чувства, стремились больше импровизировать.

Триумфом пластики и эмоциональности стал балетный номер «Умирающий лебедь» на музыку Сен-Санса, поставленный Михаилом Фокиным для примы Мариинского театра Анны Павловой. Этот короткий танец (всего полторы минуты) впервые Павлова станцевала на одном из благотворительных вечеров в 1907 г., и в мгновение ока он прославил молодую балерину. Номер стал в некотором смысле пророческим – умирание старого мира было не за горами. Впереди были огромные потрясения. Наверное, в том числе и этим можно объяснить огромный успех «Умирающего лебедя» во всем мире (2, с. 10).

Мир искусства во многих странах был готов к переменам. Эклектика из элементов предыдущих стилей постепенно обогащалась и обрастала оригинальными деталями. Это привело к рождению нового архитектурного стиля – модерна. Местом его рождения считается Англия. Распространившись по всему миру, он стал называться в разных странах по-своему: «югендстилем» – в Германии, «либерти» – в Италии, «макинтош», по фамилии именитого архитектора, – в Шотландии. В Америке он появился под именем «тиффани» – в честь дизайнера Луиса Комфорта Тиффани. Но название «ар-нуво» – «новое искусство» – стало международным.