Культурология. Дайджест №2 / 2017 - Страница 5

Что я хочу этим сказать? Приходилось мне слышать от одного мудреца вот такое рассуждение о нашей природе: человек есть некий “малый мир” (микрокосм), заключающий в себе все, что можно найти в “большом мире” (макрокосме). Между тем порядок мироздания есть некая музыкальная гармония, в великом многообразии своих проявлений подчиненная некоторому строю и ритму, приведенная в согласие сама с собой, себе самой созвучная и никогда не выходящая из этого созвучия, и этому не служат помехой многообразные различия, обнаруживающиеся между отдельными предметами мироздания. Когда музыкант трогает струны плектром, он создает мелодию из разнообразных звуков, и притом, если бы все струны издавали один и тот же звук, мелодия вообще не могла бы возникнуть. Совершенно таким же образом пестрое смешение вещей в мировом целом, повинуясь некоему стройному и нерушимому ладу и согласуясь само с собой через соподчинение частей, творит вселенскую мелодию. Эта мелодия внятна для ума, ничем не развлекаемого, но поднявшегося над внешними ощущениями и слушающего напев небес. Как мне представляется, таким слушателем и был великий Давид, когда он, наблюдая разумную стройность движения небес, расслышал, как эти небеса повествуют о славе Бога, своего устроителя. Поистине, из мирового созвучия рождается гимн непостижимой и неизреченной славе Божьей; этот гимн – согласованность мироздания с самим собой, слагающаяся из противоположностей. […] Проникающее мироздание взаимное сочувствие, подчиненное строю, порядку и последовательности, и есть первичная, изначальная и подлинная музыка. Ее искусный Творец, по неизреченному закону мудрости вызывающий ее к жизни, есть устроитель Вселенной. […] В ничтожном осколке стекла, как в зеркале, можно видеть весь солнечный диск; так и в микрокосмосе, т. е. в человеческой природе, проявляет себя вся музыка, которую можно наблюдать в мироздании. И в части она соответствует целому, насколько целое может вместиться в части. […]

Быть может, музыка есть не что иное, как призыв к более возвышенному образу жизни, наставляющий тех, кто предан добродетели, не допускать в своих нравах ничего не музыкального, нестройного, несозвучного, не натягивать струн сверх должного, чтобы они не порвались от ненужного напряжения, но также и не ослаблять их в нарушающих меру удовольствиях: ведь если душа расслаблена подобными состояниями, она становится глухой и теряет благозвучность» (8, с. 107–109).

Создатель христианской гимнологии, епископ Медиолана (Милана) Амвросий (ок. 335–397), упорно отстаивал традиции церковного пения, получившего впоследствии название «амвросианское». В Cредние века оно успешно конкурировало с насаждаемым Римом григорианским пением и в конце концов оказало на григорианское пение определенное влияние. Для Амвросия Медиоланского унисонное пение – символ церковного единомыслия. Поборник идеи одноголосного пения в храме, Амвросий тем не менее не отрицает «сладостного» многоголосия музыки сфер: «…ибо воздух, рассеченный столь искусным движением, точно находящим меру в смешении высоких и низких тонов, в свою очередь порождает столь разнообразное благозвучие, что в сравнении с ним уступает любая сладость человеческого напева» (Толкование на Шестоднев, II, 2).

До реформы Амвросия пение в Западной церкви сводилось к однообразному речитативному исполнению псалмов одним певцом, на которое молящиеся отвечали таким же монотонным речитативом. Амвросий в своей реформе церковного пения использует античное искусство и опыт современных ему церквей Малой и Передней Азии. Для Миланской церкви он пишет ряд гимнов, в которых христианские идеи излагались в стихотворных формах античной и римской поэзии. Они имеют строфическую структуру (обычно восемь строф по четыре строки), силлабический склад, яркие, запоминающиеся мелодии, в которых использованы народные миланские напевы. Среди амвросианских песнопений встречаются силлабические с мелизмами в конце фраз и целиком мелизматические.

Кроме того, Амвросий заимствовал из восточных стран неизвестный на Западе способ антифонного пения. В стихосложении он подражает Горацию, а в литературном изложении использует риторические приемы, приемы ораторского искусства Цицерона. Язык гимнов красочен, в их ярких образах чувствуется влияние Вергилия. Введенный в церковную практику народный мелос Амвросий систематизировал по образцу Восточной церкви, положив начало западному осмогласию (1).

Один из самых распространенных в православной и римско-католической церкви гимн Te Deum (в славянском переводе «Тебе Бога хвалим») получил название амвросианского, хотя некоторыми исследователями его авторство оспаривается (1).

Торжественно-приподнятый характер гимна, завораживающая магия его языка привлекали к нему внимание многих композиторов, в частности Г.Ф. Генделя, Г. Берлиоза, Дж. Верди. Неоднократно к тексту этого гимна обращались и в России. Сохранилась композиция, изложенная еще в крюковой нотации. Дж. Сарти создал на текст гимна кантату на взятие Очакова (1788), после чего в России установилась традиция исполнения гимна во время праздников по случаю побед русского оружия. Музыку на текст гимна писали ученики Сарти – А.Л. Ведель и И.С. Давыдов, а также Д.С. Бортнянский, позднее – Н.И. Бахметьев, Н.А. Римский-Корсаков, А.А. Архангельский.

Амвросианское пение покорило в свое время одного из крупнейших христианских мыслителей Аврелия Августина. До обращения в христианство Августин окончил школу риторов в Карфагене, был учителем риторики. Сочинения Августина служили источником изучения античной философии, главным образом Платона и Аристотеля, на протяжении всего Средневековья. Его музыкальный трактат «Шесть книг о музыке» (ок. 389 г.) написан в форме диалога, в подражание диалогам Платона.

По определению Августина, форма всякой красоты – единство. А истинное единство Августин, как и пифагорейцы, видит в числе. «Прекрасные вещи, – говорит Августин, – нравятся благодаря числу, в котором… обнаруживается стремление к равенству». Число есть основа красоты, которая воспринимается слухом и зрением. Красота – это равенство и подобие, т.е. пропорция и симметрия. «А там, где равенство или подобие, – пишет Августин, – там наличие числа; ведь, конечно, нет ничего более равного и подобного, чем единица и единица». Августин утверждает идею числовой основы всякого искусства. «Число лежит в основе всякого восприятия красоты. Только в том случае, когда самоощущение удовольствия преисполнено определенных чисел, оно способно одобрять равные интервалы и опровергать беспорядочные» (О музыке, VI, IX, 24). Называя красоту «числовым равенством», Августин говорит не только о красоте подобия, но и о красоте контрастов. В своей знаменитой книге «О Граде Божием» он пишет, что мир создан как прекраснейшая поэма, украшенная некими антитезами (XI, 18).

Можно сказать, что Августин в определенном смысле предвосхищает методологию комплексных исследований, в своих трудах он нередко подчеркивает: ничто не поддается изучению изолированно, ибо вещи сотворены так, что их нужно рассматривать во взаимосвязи, в их естественном окружении. Нам кажется, пишет Августин, что многое во Вселенной неправильно, но ведь нельзя понять красоту дома, стоя в углу, как статуя, нельзя оценить мозаику, рассматривая один камешек. Отдельный солдат не понимает действий всей армии; в поэзии одно слово, даже наделенное жизнью и чувством, не может дать представления о красоте всей поэмы.

В своих многочисленных трудах Аврелий Августин рассматривает ритмически-числовые основы музыки, проблемы музыкального восприятия, эмоциональные и рациональные критерии суждений о музыке, символическое значение музыки и музыкальных инструментов. Особенно мучителен для Августина вопрос музыкального этоса: «Так я колеблюсь между опасностью удовольствия и испытанием пользы. И притом не выдавая, впрочем, своего суждения за окончательное, – более склоняюсь к тому, чтобы одобрить в церкви обычай пения, дабы через наслаждение слуха слабый дух возносился к чувству благочестия» (5, с. 263).