Культурология. Дайджест №2 / 2015 - Страница 9
«Никому не позволено говорить о себе: Я – остроумный», – читаем в посвященной остроумию главе «Приготовительной школы эстетики». Но рецензент обязан сказать о писателе, что тот очень остроумен, если так оно и есть. Вот и Жан-Поль наделен «взором колючим, ясным, наблюдательным» (с. 218).
В параграфе «Характеры» утверждается, что герои произведений Жан-Поля имеют двоякий характер. Они стремятся одновременно и к идеалу света, и к идеалу тьмы. Такое противоречие свойственно персонажам романов «Титан», «Геспер» и «Зибенкэз».
Фабула, т.е. сюжетная основа литературного произведения, подобна широкой реке, текущей посредине долины, а по бокам тянутся горные цепи, это характеры. Самый могучий поток течет в романе «Титан», считает Й. Гёррес. Он подобен Рейну, ибо струя фабулы романа от начала и до конца «течет безукоризненно» (с. 221). А в романе «Озорные годы» комическая жила, словно артерия, проходит через всю книгу, и навстречу ей идет другой сосуд – жила Любви. «Сплетаясь, они образуют дерево жизни» (с. 221).
Говоря о пейзажах в романах Жан-Поля в предпоследнем параграфе статьи, Й. Гёррес тут критикует писателя, поскольку пейзажные картины, особенно в «Титане», занимают «чрезмерно много места» (с. 222).
Наконец, параграф «Стиль», завершающий статью, является полностью хвалебным, ибо Й. Гёррес не помнит ни одного случая, когда бы он натолкнулся на безвкусицу стиля.
В заключение статьи Йозеф Гёррес вновь называет Жан-Поля Фридриха Рихтера гением: «Мы же, принеся бескровную жертву у алтаря и воскурив три зернышка фимиама, нехотя расстаемся с теплотворной близостью гения, с домом, где были окружены прекрасными образами…» (с. 225).
Восстановление Колизея 16
Литературный обозреватель журнала «Русский репортер» К. Мильчин рассказывает о книге британского историка-популяризатора Адриана Голдсуорти «Падение Запада. Медленная смерть Римской империи», переведенной на русский язык издательством АСТ17.
Из учебников по истории известно, что Западная Римская империя пала, когда начальник одного из наемных германских отрядов, служивших там, по имени Одоакр (Odoacr, 431–493) низложил в 476 г. правившего тогда Ромула Августа и захватил власть. Так Западная Римская империя прекратила свое существование. Одоакр после этого правил вполне формально с разрешения восточного римского императора.
Амфитеатр Колизей, построенный в 75–80 гг. н.э. в Риме и служивший для гладиаторских боев и других зрелищ, был частично разрушен и требовал реконструкции. Спустя восемь лет после падения Западной Римской империи в 484 г. амфитеатр Колизей был реконструирован. Гладиаторские бои там не проводились с 405 г., но все еще устраивались звериные травли.
Автор реферируемой статьи пишет, что, если верить Адриану Голдсуорти, в Риме «началось медленное гниение, гражданские войны не прекращались, армия варваризировалась, местные военные и гражданские начальники – чаще всего из германцев – приобретали все больше власти» (с. 78). Вообще V век был тяжелым для Рима, его грабили вначале готы, а затем вандалы. При этом Рим утратил статус столицы империи. Да и следующий VI век стал для Рима еще более тяжелым. Его захватывали по нескольку раз остготы, византийцы, лангобарды.
Автор реферируемой статьи полагает, что нынешние европейские цивилизации очень любят примерять на себя «костюм» Западной Римской империи и размышлять о своем грядущем крахе, сравнивая его с падением великого Рима. Восточная Римская империя (под названием Византия) просуществовала еще около ста лет.
Гоголи и Щедрины: уроки «положительной сатиры» 18
В редакционной статье «Правды» от 7 апреля 1952 г. заявлялось: «Нам Гоголи и Щедрины нужны». Формулировка принадлежала Сталину. Начало кампании по возрождению сатиры было вызвано политическими обстоятельствами: накануне и после XIX съезда Сталин готовил новую «большую чистку» в высших эшелонах власти.
1953 год стал настоящим пиком советской сатиры. Он принес десятки сатирических пьес. К концу 1954 г. эта сатирическая волна сошла на нет. Со смертью Сталина политические основания для кампании отпали. «Кое-кто неправильно толкует призыв партии, – напоминал главный теоретический журнал ЦК “Коммунист” в 1957 г. – поднять бичующую силу нашей сатиры до уровня гоголевской и щедринской. Забывается при этом, что сатира Гоголя и особенно сатира Салтыкова-Щедрина была направлена на расшатывание основ существовавшего тогда строя», тогда как «цель нашей сатиры – <…> утверждение советского строя путем критики недостатков».
После смерти Сталина утвердился такой взгляд на историю советской сатиры, согласно которому она переживала расцвет в 1920‐е годы, а затем возродилась в эпоху оттепели. В сталинское же время ее не могло быть по определению. Но это не так. Сталинская культура – это культура героики и резонерства; их оборотной стороной и является сатира. «Парадоксальным образом, для сталинизма, чуждого юмору и иронии, из всех форм комического именно сатира была наиболее органична: она соответствовала духу сталинизма в силу присущего ей глубокого консерватизма – ведь сатирик не столько революционер, сколько резонер. Обычно <…> он творит внутри общества с определенными порядками, принимает его нормы, апеллируя вместе с тем к разуму или к тому, что его эпоха считает разумным. При осуждении окружающих его глупостей сатирик отталкивается от установленного стандарта. Таким образом, он выступает хранителем традиции, фиксируя всего лишь печальные отклонения от нее».
С точки зрения традиционной сатиры «советские Гоголи и Щедрины» – оксюморон. Сталинская сатира эстетически уникальна именно как продукт творчества власти, сделавшей запрет и цензуру условиями развития жанра. «Сталинская сатира – это сатира невозможного и в этом качестве интересна».
В 1930‐е годы ориентация на нейтральную жанровую форму, которая не обладала бы отчетливыми признаками, стала повсеместной. В результате сатирическая комедия сближалась с драмой, а поскольку драма была производственной или колхозной, то и сатира превращалась в своего рода облегченную версию «номенклатурной драмы». «Советская сатира стала, по сути, смесью производственной пьесы с водевилем». Советские водевили, стыдливо именуемые «лирическими комедиями» – с героями и героинями труда, семейно-производственными страстями, испытанием чувств и проч., – заполнили советские сцену и экран.
После войны на советской сцене стала доминировать так называемая производственная пьеса. Поскольку в ее центре непременно стоял образ «сильного руководителя», а основная коллизия обычно сводилась к его развенчанию, ее было бы правильнее называть «номенклатурной пьесой». Такая пьеса была «реалистической» в том смысле, что верно отражала природу советского партийно-бюрократического строя. Постоянные призывы изображать «простых людей» отклика не находили, поскольку «производственные отношения» сводились к «отношениям» людей, в руках которых находилась власть.
Бюрократия была и основой режима, и живым напоминанием о крушении революционных идеалов, потому ее образ должен был быть одновременно привлекательным (в положительных героях – парторгах и командирах производства) и в некотором роде отталкивающим, поскольку именно на ней удобно было фиксировать проявления массового недовольства. Позитивные ее черты связывались поэтому с «простыми людьми», а начальники нередко изображались оторванными от масс «бюрократами». За бюрократом никогда не видна бюрократия как система: системен «народ», бюрократ – «извращение». Вот почему товарищу Бывалову из «Волги-Волги» противостоит все население фильма. «То, что было реальной бюрократией (Сталин как главный бюрократ и созданная им номенклатурная система), изображалось исключительно в положительном свете (партийные руководители всех уровней), а то, что вызывало массовое недовольство, отчуждалось и сгущалось в сатирическом образе». Советская сатира не столько уходила от острых тем, как принято считать, сколько уводила от них.