Культурология. Дайджест №1 / 2018 - Страница 11
Другой, чрезвычайно важный момент в семиотике греческого храма – это отождествление его с маркером, который служил выражением права общины на землю. Одним из таких знаков было кладбище, другим – храм, знаменовавший божественное покровительство тем, кто населял эту землю. Нередко он ставился на границе полисного пространства, служил своего рода межевым камнем.
Греческий храм не есть сама конструкция. Набор основных конструкций, сохранение ее «фасада», отмечал Л.И. Таруашвили, определился еще в древности. «Но одновременно с их появлением и внедрением в практику шел процесс их эстетического освоения, поиск их внешней выразительности, тех черт, каждая из которых являет зрительный образ определенной, одной соответствующей строительной конструкции – образ, спроецированный на вертикальную плоскость здания» (36, с. 10).
Ордерный храм в Элладе – феномен именно греческой культуры и не характерен для культуры крито-микенской. Главная черта греческого храма – его соразмерность человеку и полису. В первом случае это выражается в том, что главнейшей координатой храма является вертикаль (не нужно забывать, что среди других живых существ человек отличается именно своим вертикальным положением в пространстве). Соразмерность же храма полису выражается в автономности всех конструктивных частей сооружения и в их согласии друг с другом. Автономия частей ордера убедительно выражена в форме и положении колонны. Но главное заключается в том, что храм – это самодостаточное, независимое от окружающих его сооружений строение. Он всегда органично вписан в ландшафт, и архитектор грамотно использует природное пространство для выявления красоты сооружения в различное время суток. Греческий храм – это идеальный образ автаркии полиса, полагал А. Лоуренс (55, с. 115).
Форма древнегреческого храма отражает целостность мировоззрения греков, глубоко чувствующих единство Вселенной и полноту смысла каждой вещи. По мнению Огюста Шуази, греческий храм – это «высшее выражение идеи прекрасного, какое когда-либо имело место в зодчестве» (48, с. 22). Панэстетизм греческой культуры диссонировал с иератизмом культуры Древнего Египта. Об этом свидетельствует и древняя скульптура.
Египетское искусство ваяния преследовало, в сущности, две задачи: создавать портретные статуи ради традиционного культа мертвых и статуи богов, фараонов и священных животных для украшения храмов (47, с. 11). В частности, поэтому египетская фигура как бы застыла в вечном ожидании… ожидая возвращения двойника – Ка. Между тем эллинский курос включен в поток времени… Египетская статуя взирает на пустоту и тщету земных надежд, греческая глядит в пространство, апеллируя к нему (см.: 41, с. 64). «Отсюда освоение реального окружения в греческой статуе, выявление в ней реальной структуры тела-костяка, сочленений мышц, жил, кожи.
Египетская статуя, как правило, привязана к каменному блоку, греческая оторвалась от опоры, сделав шаг в реальное пространство. Можно сказать, что если египетская статуя пребывает по ту сторону порога, то греческая, сделав шаг в реальную среду, переступает порог» (см.: 41, с. 64). Греки, отмечал М. Волошин, лепят точные пределы человеческого тела. Это пластично… Египтяне же лепят не столько тело, сколько воздух, его облекающий… там, где в эллинском искусстве есть движение из глубины наружу, в египетском есть обратное движение – снаружи (10, с. 253). Филиация «египетского куроса – к аполлону», неоднократно констатировали исследователи, это поворот от жеста к недвижности, от слова к безмолвию…
Движения египетских фигур в камне, отмечал Э. Панофский, не органичны, а механистичны, иными словами, состоят из чисто локальных изменений положения того или иного члена тела, изменений, не влияющих ни на форму, ни на размеры остальных частей тела. (…) Как живопись, так и рельеф – а по этой причине между ними в египетском искусстве не было значительной стилистической разницы – отрицали ту явную протяженность плоскости в глубину, какой требует оптический натурализм. (…) Все части человеческой фигуры предстают перед нами либо целиком во фронтальной проекции, либо в профиль… грудь и руки изображались во фронтальной проекции, а голова и остальные члены – в профиль (28, с. 82).
Египетский метод применения технических пропорций, замечал Панофский, ясно отражает «волю к искусству» Kunstwollen древних египтян, направленную не на изменчивое, а на постоянное, не на то, чтобы символизировать жизненное сейчас, а на то, чтобы воплощать вневременную вечность. Но что озадачивает в египетской скульптуре, так это улыбка. Х. Кеннер писал: «…архаическая улыбка есть наиболее явное выражение магической жизненной силы архаических статуй»; между тем Э. Бушор говорил об улыбке как «пробуждении от долгого сна» (цит. по: 28, с. 82).
Исходя из вышесказанного, можно было предвидеть, говорил Панофский, что искусство древних греков попытается полностью освободиться от египетской системы пропорций. Принципы, которыми руководствовалась греческая архаика, еще напоминают нам Египет; развитие классического стиля, постепенно вытеснившего архаику, как раз и состояло в признании определяющими художественными ценностями тех факторов, которыми пренебрегали и которые отвергли египтяне. Классическое искусство стало учитывать изменение пропорций в результате физических движений; изменение перспективы в результате зрительного процесса, а также необходимость в некоторых случаях корректировать оптические впечатления зрителя с помощью «эвритмических» приспособлений (28, с. 83).
Отечественный искусствовед Д.Ю. Молок, словно резюмируя эти важнейшие наблюдения зарубежного исследователя, замечал: «…античная Греция противопоставляла жесткому, механистичному, статичному и условному кодексу египетских мастеров гибкую, динамичную и эстетически оправданную систему отношений. Живому религиозному чувству греков был свойственен особый “натурализм”. В античности очень распространено представление о живых культовых статуях. У Гомера троянки кладут на колени Афины, чтобы умилостивить ее, богатую ризу, а богиня, ее живая статуя, отрицательно качает головой» (27, с. 13).
Отличая эллинское искусство от египетского, Калистрат писал о скульптурном изображении Эрота: «В этой статуе ты мог увидеть, как медь чудесно превращалась в прекрасное нежное тело; одним словом, – искусству было достаточно собственной силы, чтобы выполнить все, что ему нужно» (курсив мой. – А. А.) (17, с. 138).
Панэстетизм эллинов чудесным образом сочетался с любомудрием (у египтян не было страсти к умозрительному знанию, к логическому обобщению опыта и общественной практики, к изучению закономерностей развития природы и общества). Эллины первыми и единственными в Древнем мире создали философию. Греческая философия, пишет А.В. Ахутин, «может быть, высшее порождение эллинского гения. Она рождается не в гадательных домыслах о мире, а в странной озадаченности, – удивлении – самим существом существования. Эта озадаченность, и в экзистенциальном, и в логическом плане, есть собственное начало философии» (7, с. 16–17). Видимо, поэтому Аристотель говорил, что все другие науки более необходимы, чем философия, но лучше нет ни одной» (см.: 3). О том же, но по-другому писал Плутарх: «…знание сверхчувственного и священного, просияв сквозь душу, как молния, только один раз позволяет коснуться себя. Поэтому Платон и Аристотель называют это мистической частью философии, ибо, миновав сложное и разнородное с помощью разума, люди возносятся к этому первичному смыслу, простому и нематериальному началу и, по-настоящему коснувшись заключенной в нем чистой истины, полагают, что обладают, наконец, всей мудростью» (29, с. 67). С письменами Плутарха замечательно сочетается мнение о греческой философии М. Хайдеггера. Он считал, что самое удивительное в эллинах «их способность видеть все подлежащее сказыванию уже в его самозакутывании» (44, с. 293). Хайдеггер вспоминает при этом слова Гераклита «Но всем правит молния». Это значит, комментирует немецкий философ, что «ясность, дарующая наличность всему присутствующему, являет свою воедино собранную, внезапно изъявляющуюся власть в облике молнии (45, с. 283). «При воцарившейся ныне оборотливости речей и писаний самое трудное, – пишет Хайдеггер, – это безыскусное, все несущее на себе сказывание, и труднее всего слышать его, когда оно еще где-то совершается» (44, с. 293).