Культурология. Дайджест №1 / 2016 - Страница 7

Вполне законченное исследование философского характера представляет собою статья Жуковского «Нечто о привидениях»71. Тема ее могла заинтересовать Жуковского и как человека, верующего в загробную жизнь, и как художника и эстетика. Эта статья содержит в себе ясно выраженное обращение всего мышления Жуковского в сторону сновидений, представляя последнюю осознанность им своих интимных переживаний. Жуковский различает: я видел, мне приснилось и мне привиделось. К этим состояниям он присоединяет еще сны наяву, которые он, однако, сближает более с привидением, чем с состоянием сновидения. Что сновидение заставило Жуковского отнестись к себе с большим вниманием, что это состояние было ему дорого, как и каждому художнику, – это видно, например, из такого тонкого описания в этой статье и притом едва уловимого состояния самого наступления сновидения: «Иногда еще глаза не закрылись, еще все окружающие нас предметы нам видимы, а уже сон овладел нами, и уже в сновидении, в которое мы перешли нечувствительно, совершается перед нами что-то, совсем отличное от того состояния, в котором мы были за минуту, что-то странное, всегда более или менее приводящее в ужас; и если мы проснемся, не заметив быстрого нашего перехода от бдения к сну и наоборот, то легко можем остаться с мыслью, что с нами случилось нечто неестественное»72. Состояние сна наяву, «совсем отличное» от наших конкретных состояний, Жуковский естественно должен был бы признать за состояние художественного бытия и объединить его с состоянием религиозного созерцания, – что составило бы единую философию созерцания, как метафизику сновидения. Однако Жуковский этого не сделал и единственно благодаря тому, что он все же слишком разделял области веры и творчества. Таким образом, уже намеченная им эстетика, исходящая из сновидения, не достигла все-таки полной определенности, и мышление направилось в совсем другую сторону. Примеры снов наяву, приводимые Жуковским, – это уже, собственно, галлюцинации и состояния, близкие к привидениям (последние он выделяет в особую группу действительных явлений духов), а между тем только творческие созерцания представляют собою истинные сны наяву, как состояния свободные от каких бы то ни было форм реальности и не подлежащие ни физическому, ни психологическому анализу. Ведь сновидение не есть вовсе состояние психологическое, так как мы здесь не имеем «представления» (в смысле Шопенгауэра), – что единственно доступно психологическому рассмотрению. Но сновидение не есть и состояние физическое73, так как образы его не воспринимаются нами в формах, создающих материю (пространство, время). Мир сновидения есть мир «созерцания», сверхформальное бытие. Жуковский говорит еще об особого рода видениях, составляющих, с его точки зрения, середину между обыкновенными сновидениями (т.е. призраками от нас неотдельными и не имеющими никакой самобытности) и настоящими привидениями (т.е. призраками самобытными и от нас отдельными), именно о предчувствиях, явлениях телепатии и пр. Душа здесь «ограничена и определена в своих действиях. Вот причина, почему и всякое явление (привидений) должно бы нас радовать, как явление друга из земли дальней, как весть желанная, – напротив, при нем мы чувствуем себя в присутствии чего-то нам чужого, с нами разнородного, нам недоступного, имеющего для души нашей такой же холод, какой имеет мертвый труп для осязания. Это взгляд в глубину бездонного, где нет жизни, где ничто не имеет образа, где все неприкосновенно, – такой ужас не есть ли явный знак, что принадлежащее иному миру должно быть нам недоступно, пока мы сами принадлежим здешнему»74. Шопенгауэр объясняет это так: «Это – неодолимое содрогание, общее всем людям, которое внезапно овладевает ими, когда они случайно сбиваются с пути principium individuationis, т.е. когда закон основания в одной из своих форм, по-видимому, терпит исключение – когда, например, кажется, будто какое-либо действие произошло без причины, или вернулся мертвец, или как-нибудь иначе прошедшее и будущее стало настоящим, или далекое – близким. Необъятный ужас перед такими феноменами объясняется тем, что мы внезапно теряем нить познавательных форм явления»75.

Собственно, о снах наяву как художественных состояниях Жуковский говорит, например, тогда, когда размышляет о красоте природы. Эти его размышления адекватны его художественным переживаниям; именно, по его мнению, «главная прелесть окружающего есть наша душа, есть то чувство, которое она приносит к святилищу природы»76, «прекрасного в сем свете нет: в него прекрасное с собою мы вносим с нашим бытием, мы лишь в себе его найдем»77. Если сопоставить подобные суждения Жуковского с самими его описаниями природы, обратив внимание как на их общий колорит, так и на отдельные образы, какими он пользуется для своих отождествлений, то станет ясно, что его наслаждения природой суть те же сновидческие переживания: реальные объекты здесь получают сверхэмпирическое бытие (для чего должно преодолеть какие бы то ни было формы реальности).

Частными признаками красоты с этой точки зрения будут, например, чувство неожиданности, которое так легко выбрасывает нас из границ эмпирических связей и которое Жуковский в одном месте называет «чувством нечаянности»; или, например, чувство таинственности, неизменно сопровождающее все наши художественные переживания, что и было замечено Жуковским по поводу красоты природы: «Ничего таинственного, неизвестного не могло соединиться с тем, что видели глаза, следственно, и главной прелести недоставало видимому»78. Указанные свойства художественных состояний во всей своей значительности проявляются уже в нашем естественном сновидении – прототипе их – которое рассудку, служащему эмпирии, является как бессвязность; самому же переживанию сновидение дано, как нечто исполненное внутреннего и притом высшего смысла.

От искусства как деятельности метафизической или сновидческой Жуковский отличал лжеискусство или «ремесло», которое заимствует у искусства одну материальную красоту, состоящую в правильности и порядке. Относительно антагонизма искусства и ремесла Жуковский делает остроумное замечание, что «если бы Рафаэль вздумал расписывать дверцы кареты, то эта карета потеряла бы свое достоинство как карета, и была бы только картиною»79. Что Жуковский обладал общим художественным мировоззрением, об этом можно заключить по тем его суждениям, которые он высказывал по самым разнообразным поводам. Пока мы различаем художественность и конкретность, как вовсе чуждые друг другу состояния, до тех пор взгляд на вещи истинного художника не может в нашем представлении, по существу, не отличаться от обычного. Иногда разногласия в этом отношении бывают особенно разительными. Например, вечность Жуковский понимал совсем не как беспрерывную текучесть без начала и конца; в таком представлении ее заключается несомненное противоречие: ведь здесь под словом «вечность» разумеется нечто еще всецело заполняющее эмпирические формы, не выходящее за пределы их, а в таком случае оно никак не может быть понято в качестве действительно бесконечного и безначального. Для Жуковского же вечность – это бытие, в котором «все сливается в настоящее», в котором «было, есть и будет – одно и то же». Этот сверхвременной характер свойствен каждому нашему эстетическому состоянию, как чистому сну. Жуковский рассказывает об одном случае, уяснившем для него подобное состояние метафизического мгновения: «Однажды… я шел перед вечером по берегу узкого канала; небо задернуто было синими облаками, из-под которых с чистого горизонта сияло заходящее солнце и золотило здание, деревья и зелень… Вдруг передо мною вода канала… быстро и с шумным кипением перелилась через край плотины… На месте перелома, перед самым темным жерлом подземного свода, сверкала на солнце яркая, движущаяся полоса, и на этой полосе от быстрого низвержения воды взлетали бесчисленными, разной величины пылинками сияющие капли; одни подымались высоко, другие густо кипели на самом переломе, и все они на взлете и на падении яркими звездочками отделялись от темноты подземного свода, которым поглощалась вся влажная масса; мгновенное их появление, более или менее быстрое, вдруг прекращалось, уступая другому такому же, – и все исчезали вместе с волною, их породившею, во тьме подземелья. Это было для меня чудным, символическим видением. С своего места, одним взглядом я обнимал движение бесчисленных миров… эти атомические звезды, все, конечно, населенные микроскопическими жителями… совершала каждая, как самобытный мир, свой круг определенный, и каждый из обитателей всех этих минутных миров также совершал свой полный переход от рождения к смерти, – все это мне представлялось разом, с той высшей точки зрения, вне того тесного пространства, на котором происходило видимое мною движение; я все мог обозреть в совокупности одним взглядом… Там все… сливалось для меня воедино: не было ни настоящего, ни прошедшего, ни будущего; я разом видел начало и конец того, что для них было только последствием, только переходом от начала к концу. Я, так сказать, смотрел на них из вечности, они же смотрели на себя во времени»80. Должно вознестись над эмпирическою конкретностью, такой разорванной и чуждой, чтоб вся она предстала в единстве взаимопроникновения. В то время как эмпирическое «настоящее» есть неуловимое, несуществующее мгновение, «настоящее» метафизическое есть сама вечность. Так понимал это и Шопенгауэр.