Культурология. Дайджест №1 / 2014 - Страница 9

Этот пассаж уместно закончить репликой Вл. Маркова. В своей статье «Экспрессионизм в России» он писал: «…существовал ли русский экспрессионизм? На этот вопрос… можно ответить двояко. Во‐первых, предпринимались попытки пересмотреть творчество некоторых ведущих деятелей русской литературы, или еще проще, снабдить его табличкой с надписью “экспрессионизм” независимо от того, считали ли они себя сами таковыми или нет. Во‐вторых, экспрессионистами названы многие художники и театральные деятели дореволюционного и советского периода…»134

Совершенно очевидно, что В. Марков ставит под сомнение существование русского экспрессионизма. Еще категоричнее точка зрения Ш. Бойко – автора статьи «Почему экспрессионизм обошел Россию и русский авангард?» Бойко, прослеживая маршрут экспрессионизма, заданный в Германии, отмечает два направления, одно из которых лежало на пути в Будапешт, другое – Краков, Познань, Львов. Оба вектора возникли не случайно: венгры тяготели к немецкому языку, немецкой духовности, а три польских города до Первой мировой войны входили в состав немецкоязычных стран: Германии и Австро-Венгрии. И хотя в России в начале века так же, как и в Германии, назревала пора кризиса, наступало время декаданса, движение экспрессионизма в Россию преградил мироощущенческий шлагбаум. Душевная настроенность русского человека, известная патриархальность, принадлежность к той учительной культурной традиции, которая в течение всего XIX cтолетия была характерна для русской литературы и религиозной русской философии, наконец, православный опыт – все это отторгало крайности экспрессионизма и, прежде всего, индивидуализм, утонченную, чуть ли не болезненную эротику135.

«Среди русских художников, левых, конечно, принято относиться к немецкому экспрессионизму как к движению совершенно несерьезному, – свидетельствовал Иван Пуни, – ничего, кроме усмешечек, не заслуживающему. Я и сам не сторонник экспрессионизма. <…> Если разобраться в впечатлениях своих, то окажется, что нас отталкивает от экспрессионизма главным образом ужасающий индивидуализм, в нем проявляющийся»136. Отталкивал, вероятно, не только, так сказать, voyage interieur, но и кошмар ненасытимой страсти к la femme tentaculaire. Сексуальный шарм экспрессионизма почти не оставил следа в русской культуре. Le début du siècle в Германии и России дышал грозой, но основы духовности и так называемый менталитет были различными. Для восприятия чисто художественных течений, таких как импрессионизм, кубизм, это обстоятельство не играло никакой роли, для экспрессионизма проблемы социальные, метафизические, этические оказались барьером для экспансии, ориентированной на евразийский континент.

В начале 1920‐х годов Павел Флоренский высказал основополагающую идею, которую относил к числу наиболее значимых для себя: «Вся культура, – пишет он, – может быть истолкована как деятельность по организации пространства. В одном случае, это пространство наших жизненных отношений, и тогда соответствующая деятельность называется техникой. В других случаях, это пространство есть пространство мыслимое, мысленная модель действительности», – и тогда оно называется наукой и философией. «Наконец, третий разряд случаев лежит между первыми двумя… Пространства его наглядны, как пространства техники, и не допускают жизненного вмешательства – как пространства науки и философии. Организация таких пространств называется искусством»137. Важно, что Флоренский не ограничивается формулировкой самой общей идеи, но в духе своей «конкретной метафизики» – проекта, развиваемого им в 20‐е годы, приступает к «обследованию» (как он сам это называет) разных типов и способов конструирования культурных пространств – технических, интеллектуальных, художественных. В «Автореферате»138 Флоренский говорил о рассмотрении культурных моделей пространствопостроения как об одном из наиболее продуктивных исследовательских подходов, развиваемых им. И действительно, в сочинении «Мнимости в геометрии» (1922, обложку книги нарисовал В.А. Фаворский)139 он обратился к анализу пространственных моделей науки и философии – «мыслимому пространству» Дантово-Птолемеевой картины мира. Рассмотрению художественно-изобразительных пространств непосредственно посвящены лекции «Анализ пространственности (и времени) в художественно-изобразительных произведениях» и написанная чуть раньше «Обратная перспектива»140. Последние работы впервые были опубликованы спустя десятки лет после их непосредственной подготовки и написания. «Обратная перспектива» впервые была издана в 1967 г., в знаменитых выпусках тартуских «Трудов по знаковым системам»141. Вхутемасовские лекции по анализу пространства и времени напечатаны и того позже – их первая публикация относится к 1993 г. Тем не менее есть основания полагать, что намеченный Флоренским подход к искусству как способу организации особых изобразительных пространств был услышан уже современниками. Известно, что он был с энтузиазмом воспринят Львом Жегиным (сын архитектора Ф.И. Шехтеля) – слушателем Флоренского во Вхутемасе, художником и теоретиком искусства, который вслед за Павлом Флоренским и под его непосредственным влиянием обратился к исследованию пространственных форм живописного произведения и иконописи. Итогом многолетней работы Л. Жегина стала книга «Язык живописного произведения», впервые опубликованная лишь в 1970 г. под редакцией и со вступительной статьей Б.А.Успенского142. С набросками исследования в конце 1920‐х Жегин знакомил Флоренского, для чего специально ездил в Сергиев Посад.

Подход к искусству как способу пространственной переорганизации мира оказался также созвучным собственным установкам другого автора, художника и теоретика Владимира Андреевича Фаворского143, особенно близкого Флоренскому в 20‐е годы (как и Флоренский, Фаворский жил в Сергиевом Посаде). По приглашению Фаворского Флоренский оказался во Вхутемасе, на графическом факультете которого оба параллельно читали свои курсы: Флоренский – курс по анализу пространственности, Фаворский – по теории композиции144. Оба курса посвящены способам организации художественных пространств, они близки по установкам и перспективам ви́дения предмета, во многом перекликаются и дополняют друг друга. Если Флоренский в своих лекциях обращается к способам построения пространства в разных видах искусства (живопись и графика, скульптура и пластика…), то Фаворский говорит о принципах организации пространства в разные художественные эпохи. Основная мысль нашей статьи состоит в том, что вхутемасовские лекции Флоренского и работы Фаворского (1920‐х годов и некоторые более поздние) нужно прочесть вместе, как дополняющие друг друга выражения одной теоретико-художественной концепции. Возможно, не стоит говорить о чьей‐то «определяющей» или «второстепенной» роли. Подходы Фаворского формировались самостоятельно и задолго до встречи с П. Флоренским (они в значительной мере определялись его интересом к теории искусства А. Гильдебранда, годами учебы у проф. Холлоши, самостоятельными попытками нащупать «нутро» искусства) и никогда не были лишь пассивным усвоением идей философа. Скорее речь может идти о примечательной смычке взглядов, отправлявшихся, возможно, из разных начал и инициированных разными источниками. Сближению способствовал философский склад ума Фаворского. Близко знавшие В. Фаворского люди называли его «мыслителем», «философом»145. И определение «философ» здесь совершенно «по делу»; оно не просто характеризует его житейскую и нравственную мудрость. Благодаря публикации литературно-теоретического наследия Фаворский предстал как основательный теоретик, значимость которого до сих пор, может быть, не определена в полной мере146. Характерно, что изобразительное искусство рассматривается Фаворским как целенаправленное усилие по преобразованию хаотической данности зримого. Ему как никому другому должна была быть близка идея Флоренского о культуре как деятельности по организации пространства и искусстве как способе построения особых художественных пространств. Но стоит поставить вопрос и о стимулирующем влиянии художественно-пространственных идей самого Фаворского на Флоренского. Его причастность к осмыслению проблем художественного пространства П. Флоренским была довольно существенной, как и воздействие идей Флоренского на него самого.