Культурология. Дайджест №1 / 2014 - Страница 7

Эти убедительные аргументы авторитетного искусствоведа можно дополнить еще одним соображением, которое касается эпического характера раннего русского авангарда. Н. Гурьянова, ссылаясь, в частности, на письма Е. Гуро к М. Матюшину 1902–1907 гг., считает, что одна из важнейших тенденций авангарда, пожалуй, наиболее ярко проявилась в концепции «искусство для жизни и жизнь для искусства»99, жизни «как таковой», без оправдания целью, «без почему». «Как известно, – пишет она, – Ницше был первым, кто поставил задачей своей книги “Рождение трагедии” взглянуть на науку под углом зрения художника, на искусство же – под углом зрения жизни»100. Основная идея Ницше о «воле к власти» как руководящего начала и связанный с этой идеей тезис о «вечном возвращении» далеко не ограничена биологической сферой (довольно распространенная в начале века примитивно-вульгарная интерпретация этой идеи) – нет, это некая универсальная сила, энергия, послушная космическому провидению, т.е. сама суть Бытия: «И вот такую тайну поведала нам жизнь»101, – цитирует Гурьянова Ницше. «Смотри, – говорила она (жизнь. – А.А.), – я всегда должна преодолевать самое себя <…> только там, где есть жизнь, есть и воля; но это не воля к жизни, но – так учу я себя – воля к власти! <…> Поистине, я говорю вам: добра и зла, которые были бы непреходящими, – не существует! Из себя должны они все снова и снова преодолевать самих себя. <…> Так принадлежит высшее зло к высшему благу; а это благо есть творческое”»102.

В связи с этим размышлением об эпическом характере раннего авангарда заслуживает особого внимания оценка А. Якимовича картины Филонова «Пир королей». «…живописец интересуется, – пишет автор, – уже не неоромантическими переживаниями, а скорее тем ощущением “новой онтологии”, которое он каким‐то образом улавливает в воздухе. Он скорее хочет разобраться, почему же живое тело так похоже на неживое, а неживое – на живое, и почему так неопределенны и зыбки границы между жизнью тела и его телесной мертвенностью. Здесь речь идет о двусмысленности живого и неживого, которая, разумеется, на зрителя производит тревожно тягостное впечатление, но художнику важны общие законы мироздания, а он каким‐то образом улавливает в воздухе переживания нервных натур от странностей и парадоксов этого познаваемого им, мастером, мироздания»103. Якимович обоснованно называет Филонова «революционным демиургом», тем самым словно подчеркивая эпический характер его творчества, в котором, по словам исследователя, художник – «большой мастер извлекать из своего мотива нечто “иное”, т.е. содержание или смысл, которых там вроде бы не должно было быть»104.

Следовательно, приятие бытия как всеединства, как неразложимой на противоположности целостности жизни, очевидной в творчестве Филонова, где картину невозможно «прочесть», т.е. «документально истолковать или изложить сюжет»105, служило преградой влиянию на него немецкого экспрессионизма. Не случайно Дж. Боулт, размышляя о художнике и его близости к немецким и фламандским мастерам, полагал, что Филонов стоит ближе именно к русским, чем к немецким художественным традициям и по праву считал свое искусство органически входящим в национальную русскую культуру106.

Особого разговора заслуживает отношение к экспрессионизму В. Кандинского. Один из радикальных авангардистов первой трети ХХ в Х. Балль в докладе о русском художнике заявлял: «Бог умер. Мир раскололся. Я – динамит. Всемирная история разломилась на две части. Есть время впереди меня. И время после меня. Религия, наука, мораль – феномены, которые возникли из страха примитивных народов. Время разламывается. Тысячелетняя история на куски»107.

Для Балля принадлежность Кандинского к экспрессионизму несомненна. С ним согласен и Д. Сарабьянов, но он пишет: «Кандинский перемножил немецкую саморефлексию на русскую волю к скачку в неведомое, став открывателем новых художественных принципов <…>, где экспрессионизм занял место не только предвестника, но и участника синтеза. Он внес свою едва ли не половинную долю в абстрактный экспрессионизм, им может быть поименовано открытие художника. Но это был уже не тот экспрессионизм, чьим важным признаком является крайняя деформация реальности, ибо эта реальность перестала быть предметом изображения»108.

Для адекватного толкования проблемы русского экспрессионизма актуально высказывание полувековой давности Г. Недошивина. Он отмечал: «История искусства ХХ столетия знает многих значительных, а порою и очень крупных мастеров, которые, не являясь экспрессионистами в точном и узком смысле этого слова, стоят или стояли на определенном этапе своего творчества (обычно в начале) где‐то, как говорится, на “периферии” экспрессионизма, с ним перекликаясь, иногда испытывая его влияние, иногда разрабатывая аналогичные художественные проблемы – пусть в ином плане. Этих художников трудно считать экспрессионистами, но их связь с экспрессионистской “тенденцией” вполне очевидна и нуждается в анализе. Забегая вперед, скажем, что это один из важнейших аспектов всей проблемы в целом»109.

С этим мнением трудно не согласиться, как и с последующим замечанием Недошивина: «В 1909 г. вышла книга Вильгельма Воррингера, ставшая своеобразным евангелием экспрессионизма, “Абстракция и вчувствование”. В ней автор подчеркивает верность принципу суверенной независимости искусства от действительности. “Художественное произведение как самостоятельный организм равноценно природе и в своей глубочайшей внутренней сущности стоит вне связи с ней, поскольку под природой разумеют видимую поверхность вещей”. Но Воррингер… идет дальше. Согласно его концепции, в истории художественной культуры противоборствуют два принципа – вчувствование и абстрагирование. Первый проявляется в искусстве Античности, Ренессанса, в живописи XIX в. Здесь человек, доверяя разуму, погружается в чувственный мир и, как правило, радостно его утверждает. Противоположный принцип, воплощенный для Воррингера в первобытном искусстве, в готике, отчасти в барокко и наконец, в новейших художественных исканиях – означает господство инстинкта над разумом, субъекта над объектом, неприязнь к живым формам чувственного мира, а главное не жизнеутверждение, а темный страх, мучительное стремление вырваться из царства действительности. <…> Воррингеровская “абстракция” оборачивается крайним иррационализмом, боязливой капитуляцией замкнувшегося в себе духа»110. Pendant этому известный английский искусствовед и художественный критик, сэр Герберт Рид толковал экспрессионизм как искусство «метафизической тревоги»111, а один из ведущих представителей этого течения, Ф. Марк, признавал, что художество для экспрессиониста – «некромантия человечества»112.

К сожалению, в последних работах о русском экспрессионизме эти реалии немецкого искусства первой четверти ХХ в., а также его философские истоки, отсылающие к романтизму, как правило, не учитываются. Между тем Гегель, подводя итоги романтической, последней, как ему казалось, формы искусства, писал: «Художник не должен приводить в порядок свое душевное настроение и заботиться о спасении собственной души. <…> Раньше бесконечное начало личности заключалось в чести, любви, верности, затем в особой индивидуальности, в определенном характере, сливающемся с особенным содержанием человеческого существования. Наконец, срастание с такой специфической ограниченностью содержания было устранено юмором113, который сумел расшатать и разложить всякую определенность и тем самым вывел искусство за его собственные пределы.