Культурология: Дайджест №1 / 2009 - Страница 9

Дальнейшее сопротивление еретиков авангарда, массами перешедших под знамена постмодерна, приходится на конец века. Вероятно, та война, которую объявил авангарду постмодерн, и те насмешки, которые были адресованы тоталитарному, утопическому антропному пафосу, были направлены не совсем по адресу. Что бы ни говорилось его теоретиками и манифестами, постмодернизм атаковал не собственно модернистскую философию, не парадигматическую основу авангарда, а скорее прирученный и поставленный на службу истеблишменту гуманопатетический и лояльный авангард музеев и университетов. При этом специфика двусмысленных отношений постмодерна и диффузий системы культурного господства в обществе потребления и информации (и в его малоудачных имитациях в России) вряд ли позволяет считать «актуальное» искусство конца XX в. действительно революционным или альтернативным.

У каждой эпохи, полагает У. Эко, собственный постмодернизм, так же как у любой эпохи есть свой маньеризм. Эта идея находит сторонников и в России, где некоторые философы, например Н. Автономова, пробуют представить «постмодернизм и авангардизм не как уникальные сегодняшние феномены, но как постоянное функциональное звено во временном механизме культурных изменений»1. В связи с этим утверждается, что можно выделить два способа отталкивания от прошлого: первый – отказ от наследия и попытки создания чего-то абсолютно нового (авангардизм); второй – разъятие прошлого и вольное оперирование его элементами в новых и новых комбинациях (постмодернизм).

Рассуждения о втором способе соотносятся с размышлениями У. Эко. В «Заметках на полях “Имя розы” он пишет, что постмодернизм – это игра с прошлым, ироничный пересмотр прошлого ради того, чтобы сохранить его в настоящем2. Иной, более радикальной точки зрения придерживается Ф.-Ж. Лиотар. Так называемая «постмодернистская чувствительность» представляется ему качеством лишь постсовременного искусства. Толкуя ее, он отмечает: «Тайная печаль снедает наш Zeitgeist (дух времени. – А.А.). Он может выражать себя во всевозможных реактивных или даже реакционных установках или утопиях, но не существует позитивной ориентации, которая могла бы открыть перед нами какую-то новую перспективу»3.

В «Заметках о смыслах “пост”» Лиотар пишет, что эта приставка в слове «постмодернизм» обычно понимается так, как будто речь идет о диахронической последовательности периодов, и как бы постмодернизм сменяет модернизм, но она, по его мнению, предполагает «установление какого-то абсолютно нового образа жизни и мышления»4. Суть этого постсовременного, постхристианского менталитета – крах веры в способность языка проговаривать истину и видение мира как хаоса, лишенного причинно-следственных связей.

«Постмодернистская чувствительность» находит свое выражение прежде всего в ризоматической стилистике, в «ризоме». Этот постмодернистский термин заимствован из ботаники и введен в обиход Ж. Делёзом и Ф. Гваттари. Ризома, толкует Американский словарь английского языка, есть не что иное, как «корнеподобный, обычно горизонтальный стебель, растущий над землей или на поверхности земли; его нижняя часть функционирует как корень, а верхняя – как листья или побеги». В широком, т.е. системном плане к ризомам относятся разного рода плесени, колонии вирусов, муравьев… Ризома – это беспорядочное развертывание множественности, движение ЖЕЛАНИЯ, не имеющего какого-либо направления. «Ризома, – отмечает Эко, – так устроена, что в ней каждая дорожка имеет возможность пересечься с другой. Нет центра, нет периферии, нет выхода. Потенциально такая структура безгранична»5.

Ризома стала эмблематической фигурой постмодерна, который характеризуется преобладанием паратаксиса (греч.: «выстраивание рядом») над гипотаксисом (греч.: «подчинение»). Подобное явление предопределяет разомкнутую, открытую форму произведения и создание эффекта повествовательного хаоса, где «нет ни привилегированной точки зрения, ни объекта, общего для всех точек зрения. Нет никакой возможности иерархии: нет ни второго, ни третьего…»6. Так, например, в романе Вл. Набокова «Бледное пламя», в котором поэма в 999 строк написана одним автором, а прокомментирована другим, игра отражений, отблесков и оттенков (само имя автора поэмы Шейд по-английски означает «оттенок», «тень») становится навязчивой темой, очевидной уже в предисловии комментатора, еще одного действующего лица романа – Чарльза Кинбота, усиливающего ее звучание своим мнимым возмущением «шейдоведами», осмеливающимися утверждать, что поэма состоит из разрозненных набросков, ни один из которых не дает законченного текста; при этом Кинбот категорически заявляет, что «в поэме оказалась недописанной всего ОДНА строка (а именно 1000-я), которая совпала бы с первой, увенчав симметрию всей структуры…»7. Игра отражениями, отблесками (так называемый «бриколаж», еще один термин постмодернизма) охватывает все пространство романа, в том числе и входящего в состав книги «Указателя».

Здесь уместно вспомнить первый, по крайней мере, по мнению Эко, постмодернистский роман «Поминки по Финнегану» (1939), о котором один из английских критиков писал: «С присущим ему огромным талантом и эрудицией он (Дж. Джойс. – А.А.) изобрел (…) некий новый язык, являющийся началом всеобщего языка. В основе этого языка лежит каламбур, ибо только в каламбуре одно значение совпадает с другим. Его каламбуры – это сложные слова, имеющие несколько значений на разных языках. Мало того, что эта книга написана универсальным языком, в “Поминках по Финнегану” предпринята грандиозная попытка написать книгу обо всем вообще; в повествование, лишенное всякой последовательности, напоминающее услышанный во сне рассказ, включены всеобъемлющие сведения по истории, географии, литературе, о жизни отдельных людей»8.

Повествование в «Поминках по Финнегану» соответствует понятию Хаосмоса. По словам Эко, Хаосмосу свойственно «дьявольское воспроизведение соразмерности в самом ядре беспорядка». Собственно, этим Хаосмос отличается от «хаоса» как специфического понятия авангарда. В авангардистском искусстве художник противопоставляет себя хаосу, в постмодерне он находится внутри хаоса, сливается с ним, ощущая его как органичную себе стихию. Философия Хаосмоса нашла удачное выражение в императиве М. Фуко: «Предпочитать то, что дано непосредственно в своем многообразии; предпочитать различие единообразию; предпочитать то, что течет, тому, что едино; мгновенные сочетания – системам. Уверьтесь, что продуктивно не осевшее, а блуждающее»9.

Последнее слово в этой цитате ассоциируется с книгой А. Жолковского «Блуждающие сны». Она о цитатности, межтекстовых связях, характерных как для модерна, так и для постмодернизма, но их семантика принципиально отличается друг от друга. Модернистский текст – это структура, и межтекстовые связи направляются логикой внутриструктурных отношений. Строго говоря, их нельзя назвать «блуждающими». Иное дело постмодернистский текст: он не структурен, а ризоматичен. Пространство ризомы – это пространство амбивалентной догадки, но не логики. Логику здесь замещает игра «бессознательного», имперсональная «безличная продуктивность» текста. Как заметил Б. Мак-Хейл, в постмодернизме происходит замена «эпистемологической» доминанты модернизма «я так вижу» на «онтологическую»: «мир так устроен». Этой заменой и обусловлена кардинальная разница между семантикой межтекстовых связей в модернизме и литературе постмодерна. Интертекстуальность отнюдь не обиходное слово для обозначения таких связей, а специфический термин, предполагающий, что постмодернистский текст – «бесконечное поле для игры письма» (Л. Перрон-Муазес), где утрачена исходная точка смыслопорождения и где текст предстает сетью бессознательных или автоматических цитат.