Культурология: Дайджест №1 / 2009 - Страница 8

Авангардисты в СССР противостояли официальной культур-мифологии иными способами: они тяготели к неоромантической натурутопии и к вере в свободные от власти, насилия, лжи и идеологии «чистые» творческие импульсы, исходящие от природы, Вселенной, подсознания, межчеловеческой духовной субстанции, и тому подобных экстрагуманных сил (подчас принимающих некое сходство с религиозно-мистическими явлениями). Как нью-йоркская школа живописи и литературы вначале, так и неофициальный подпольный авангард Москвы впоследствии обозначили две крайние точки в процессе перехода к собственно завершающей фазе развития авангардной культуры XX в.

Студенческие волнения 60-х годов вкупе с Пражской весной исчерпали пафос и этос этой картины мира в области общественной жизни. Минимализм, концептуализм, постструктуралистские тенденции в философии, «исчерпанность утопических энергий» (Ю. Хабермас) во всех областях культуры и общественной жизни обозначают начало новой стадии развития, которая нередко рассматривается как стадия опровержения авангардной культуры. Но даже если принять эту (весьма спорную) точку зрения, то все равно приходится признать, что конец XX в. с его «постмодерном» никоим образом не забыл об авангардизме. Напротив – авангард остается в горизонте культуры по меньшей мере как болезненная проблема и неудобное воспоминание.

В это время не только классический авангард основоположников, но и новая американская волна авангардной культуры имели уже небывало высокий социальный статус в западных обществах.

Восстановление модернизма и его так называемая вторая институционализация после 1945 г. означали апроприацию основных имен, ценностей, идей авангарда культурным истеблишментом Запада, канонизацию и популяризацию классиков модернизма и его основополагающих течений культурными институциями цивилизованного мира. Это было связано не только с устранением политического пафоса и демонстративной революционности, но и с приспособлением модернизма к сугубо цивилизационистским, телеологическим, антропно-социальным установкам общества и государства. Самая ключевая проблема авангарда (условно и грубо можно обозначить ее как проблему двуединства человечного человека и внечеловечного Иного) полностью снималась. Авангард стал играть роль аргумента в антропной легитимации культуры, причем почти исключительно западной культуры. Авангард был поставлен в ряд тех сверхценностей (христианство, Возрождение, Просвещение, гуманизм), которые якобы подтверждали движение духовного человека к совершенству, свободе, самопознанию, власти над реальностью. То, что для отцов-основателей авангарда было проблемой и тревожным вопросом, превратилось благодаря усилиям музеев, университетов и культурного арт-бизнеса в однозначный пафос человечной культурности и легитимацию власти и господства антропокультурного над всеми иными началами.

В 60-е годы на Западе уже существовала мощная социальная инфраструктура современного искусства, то есть система музеев, галерей, ассоциаций, журналов, фестивалей, театров, издательств, фондов, правительственных учреждений, каналов массовых коммуникаций, готовых работать с более или менее острым и проблемным по своей направленности искусством, то есть осуществлять социализацию языков, представляющихся как бы принципиально асоциальными или даже враждебными общепризнанным ценностям. Политическое противостояние коммунистическому блоку обеспечило дополнительные средства и возможности в этой области. Авангардизм, задающий острые вопросы о том, как можно остранять, дистанцировать, проблематизировать как человеческое начало, так и Иное, был использован в качестве одного из козырей политических сил, которым были нужны яркие и эффектные символы свободы, демократии, плюрализма, духа критики и обновления, поиска и динамизма.

Авангардизм рано ощутил эти дружеские объятия истеблишмента и выворачивался как мог. Европа и Америка наблюдают с 60-х годов всплеск концептуальных течений, которые изобретают новые способы опровергать социальные нормы, конвенции и табу, показывают ограниченность всякого послания и смысла вообще, или разрабатывают такие типы художественных объектов, которые было бы невозможно выставить, увидеть, получить в обладание, продать, описать (каталогизировать). Попытки придумать или сконструировать целые категории объектов, которые были бы выведены за рамки «культурной жизни» (и соответственно – массмедиа и арт-бизнеса) становятся до конца века одной из основных стратегий позднего авангардизма.

Й. Косут и группа «Art and Language», подобно множеству более или менее известных художников, демонстрируют объекты и тексты, иллюстрирующие постструктуралистские философско-лингвистические теории о тотальной знаковости (репрезентации) реальности, то есть отсутствии реальных вещей. Полное отрицание эстетических достоинств и «интересного рассказа» в подобных концептах и конструктах должно было, среди прочего, изымать их из социально-культурного обращения, из всепоглощающего потребительства массового общества, где «все годится» (от Рембрандта до дадаистов), все покупается и продается, и ничто не важнее ничего другого (то есть идейных или духовных сверхценностей не существует вообще).

Не склонные к хитроумным интеллектуальным маневрам персонажи художественной сцены использовали «невозможные жесты» и очевидные дерзости, начиная с саморазрушающихся скульптур Тингели и баночек с мочой и экскрементами, предложенных Б. Вотье и П. Манзони в качестве экспонатов авангардных выставок 60-х годов. Резкая негативная реакция на подобные выходки позднего авангардизма воспоследовала, однако же, лишь со стороны официальной советской эстетики и пропаганды, тогда как большая культура Запада, с его мощными силами классического литературного, театрального, музыкального, музейного истеблишмента уже не воевали всерьез с «варварством» и «безумием» авангардистов, а массовые коммуникации находили возможности и способы преподносить самую, казалось бы, шокирующую информацию даже нормальному среднему потребителю. (Вероятно, с этой потребностью связан и своеобразный новый стиль литературной, художественной и иной критики позднего XX в., полностью лишенный пафоса истины и качества и основанный на демонстративной всеиронии, равноценной ироническому «просвещенному» всеприятию каких угодно антиобщественных, антикультурных, возмутительных выходок.)

Мастера хеппенингов и перформансов отменяют устойчивое (долговременное) и равное себе произведение искусства во имя мимолетности и неповторимой ситуационности, а такой мастер радикальных отрицаний прежних смыслов, как И. Клейн, выставляет в 1962 г. «пустоту» (то есть делает выставку, на которой нет ничего). В тех случаях, когда в музеях или галереях появлялись реальные объекты (артефакты), отличающиеся как бы некоторыми эстетическими параметрами, все равно было трудно приписать им с определенностью какой-либо культурный смысл. Таковы картины и росписи Д. Бюрена, М. Пармантье и других, представлявшие собой многократно повторенные механические узоры, как бы возникшие без участия человеческого сердца, чувства, руки.

Механизмы культурной коммуникации готовы пускать в социальный оборот какие угодно негативные жесты художника и симулировать культурность и человечность (в идеологической оболочке свободы и демократии) посредством транслирования и социализации самых, казалось бы, антиантропных высказываний и языков. Эксперименты по устранению границ человечески допустимого зашли очень далеко уже в искусстве и литературе 20–30-х годов (Л. Бунюэль, С. Дали, А. Арто, Ж. Батай). Разумеется, можно было предложить нечто еще более невыносимое и чудовищное, но это уже не имело принципиального смысла. Обнаружилось, что массовое общество развитого Запада научилось справляться с «культурными революциями» экстремистов.

Культура позднего XX в. как бы согласилась с тем, что любой демонстративно антикультурный акт или жест становится частью культуры и «человеческих ценностей», как только попадает в обиход массовых коммуникаций и медиализированного арт-бизнеса. Эта реальность массового потребительского информационного общества наталкивается, однако, на сопротивление позднего авангарда, который с жестом вызова предлагает обществу, рынку, культуре и массовым коммуникациям нечто отсутствующее, самоуничтожающееся, отталкивающее, обессмысленное (или повествующее об утере смыслов). Поздний авангард и его ближайший родственник (или даже двойник) – постмодерн – упорно и подчас эффектно (но в конечном итоге эфемерно) противостоит «религии» музеев, шедевров и гениев.