Культурология: Дайджест №1 / 2009 - Страница 5

Можно сказать, что в 20-е годы начинается некий «золотой век» для разнообразных комбинаций, амальгам и попыток синтеза двух парадигм – цивилизационистской и биокосмической. З. Фрейд около 1920 г. выстраивает свой поздний философский миф, который идет уже настолько далеко, что объявляет саму цивилизацию людей своего рода непредвиденным продуктом неконтролируемых психически-космических стихий – Эроса и Танатоса. Они в своем извечном супружеском объятии – и одновременно смертельной схватке – ведут человечество к единению, просвещению и власти над природой, то есть триумфу цивилизации. Но то катастрофический триумф, поскольку чем более развита цивилизация, тем ближе она к саморазрушению вследствие высвобождения космических энергий этого единения и этой борьбы. Независимо от того, куда мы поместим эти прозрения позднего Фрейда – в область философии или в область художественного творчества (на психологию они вообще мало похожи) – важен тот факт, что как мысль, так и искусство отныне напряженно работают с такими вещами, как нечеловеческая человечность, порядок хаоса, власть и закон случая, многосмысленность, «низовые» формы культуры (связанные с телесными интуициями) и прочие промежуточные явления.

Помимо Ницше и Фрейда наряду с классиками авангардизма в искусстве и литературе новая картина мира восходит к моделям мышления, предложенным К. Марксом еще в середине XIX в. Имеется в виду не малооригинальная теория коммунистической революции, монополизированная и дискредитированная русскими и советскими коммунистами, а своеобразная диалектическая философия истории. Для Маркса история была несомненным прогрессом цивилизации (вследствие усовершенствования средств производства), а капиталистическая буржуазная цивилизация выглядела в его глазах апогеем доселе возможного прогресса гуманизма и культуры; но он видел в усовершенствовании рыночного хозяйства также и нарастание неконтролируемых сил хаоса (их описание у Маркса довольно близко к описанию сил Танатоса у Фрейда). Апогей буржуазной цивилизации, по Марксу, является и входом в измерение коллапса, диких энергий разрушения, непредсказуемости, текучести. Буржуазная цивилизация, в изображении Маркса, приходит примерно к тому состоянию, которое позднейшие мыслители (Ж. Делёз, Ж. Деррида) обозначили как «ризома» и «неразрешимость» и тем самым отделили от конфигураций рационального культурного антропного сознания.

Мысль о том, что на вершинах культурности почему-то перестает работать антропная и цивилизационная сила упорядочивания и гармонизации, и наступает фаза хаоса, безумия, стихийных демонических и прочих симптомов природно-космического типа – эта мысль (или мысль этого типа) становится своего рода формулой для философских и художественных построений ХХ в., восходящих к Ницше, Марксу и Фрейду или связанных с принципами авангардизма. Эту мысль варьируют М. Вебер, М. Хоркхаймер, Т. Адорно. Продолжением этого типа рассуждений является и характерная для М. Фуко мысль о том, что идеология гуманизма сама является облачением или легитимацией для инстинктов власти и подавления, то есть инстинктов животного происхождения (сама мысль не оригинальна, но оригинальны те цепи исторически фундированных доказательств, которые умеет изящно выстроить Фуко). В классическом авангарде от Пикассо до Сальвадора Дали, от Кафки до Беккета, от Маяковского до Арто мы найдем целую гамму разнообразных способов воплощения «животности в цивилизации» и прочих биокосмически-гуманоцентрических топик, отличающихся зачастую предельной амбивалентностью и парадоксальностью.

Авангардистская революция первых трех десятилетий ХХ в. поставила под вопрос главные парадигмы культуры Нового времени: антропный пафос «больших нарративов» (Лиотар) и телеологическую мифологию триумфального движения человеческого духа от ошибок и заблуждений прошлого (политических, философских, социальных) к полной власти над косной материей, историей, обществом и самим собой. Искусство классического модернизма предложило взамен этой парадигмы более драматичные «пат-терны» взаимодействия культуры и природы, человека и космоса, порядка и хаоса.

Опровержение культурности и антропоцентризма с помощью методов (стратегий) антропогенного и цивилизационного типа становится столь же характерной отличительной чертой ХХ в., как и претензии на увенчание, овладение либо распоряжение историческим культурным арсеналом (как философским, так и художественным). Такие претензии характерны как для развитых и богатых демократических обществ Запада, так и для тоталитарных обществ Центральной и Восточной Европы, а также Азии. Эти симптомы своеобразной двойственности парадигм уверенно прослеживаются и в сфере искусства и теории авангардизма.

Литература от Ф. Кафки до У. Эко, пластические искусства от П. Пикассо до Й. Бойса, архитектура от Ф.Л. Райта до К. Танге, философия от Э. Гуссерля до Ж. Делёза занимаются демонтажем прежней веры в абсолютные сверхценности («высшие» истины и моральные императивы). Децентрализация смыслов, плюрализация ценностей, «ризоматизация» истин уверенно диагностицируются на уровне анализа фактов. Практически все ключевые явления искусства и литературы предавангардного периода (от Ван Гога до Врубеля, от Стриндберга до Ш. Георге) уже уделяют огромное внимание идеям, образам, интуициям внекультурного или внеантропного типа (жизненная сила, биологические импульсы, Эрос, хаос, случай, иррациональность, миф и прочее). Основоположники авангарда (А. Матисс, П. Пикассо, В. Кандинский, Г. Аполлинер, А. Лоос и др.) пытаются найти этим новым альтернативным ценностям адекватное пластическое либо вербальное выражение, отказавшись от того наследия классицизма, символизма, импрессионизма, которое еще не было преодолено ранее. И на раннем этапе развития, и позднее новая авангардная картина мира подчас выступает в обличии более или менее традиционного («вечного») спиритуализма или оккультизма, что позволяет успешнее легитимировать и социализировать даже решительно не-антропный и радикально альтернативный опыт и ссылаться на вечные высшие ценности и истины (космическое духовное начало, иные измерения и проч.). После Кандинского и Мондриана этот способ «поженить» антропный пафос с биокосмическим смыслом возрождается у М. Ротко, Дж. Поллока и продолжает свое существование на стадии позднего авангарда и постмодерна (Дж. Террелл, Г. Хилл и др.).

Но на раннем этапе развития авангардизма (примерно до 1914 г.) его программный и демонстративный пафос связан все же с критикой цивилизации и освобождением от сверхценностей классической системы Humanitas. Особый интерес вызывают разнообразные случаи и формы неконтролируемой реальности, т.е. факторы, идеи, явления, стоящие вне пределов действия, структурирования и распоряжения организованных социальных множеств. Пользуясь термином Ж. Батая, можно сказать, что ранний авангард бросает вызов «гомогенному человечеству». Парадоксальные и революционные опровержения здравого смысла, логики и «достоверности» в фильмах Ж. Мельеса, слияние природных факторов с пафосом машинизации в архитектуре Райта, Пере, Ольбриха, «варварские» и магические интонации в ранних авангардных работах Матисса и Пикассо 1905–1914 гг. подтверждают тяготение к внеантропным смыслам.

Однако было бы неверным утверждать, будто преобразование картины мира на пороге нового витка развития культуры и искусства сводилось к отказу от гуманистических парадигм и «культурности» во имя гипотетической антикультуры или нового варварства (чего так опасались некоторые мыслители начала века – О. Шпенглер, Н. Бердяев и др.). Упорядоченные антропные (цивилизационистские) модели сознания начинают встраиваться в якобы хаотические биокосмические модели. Возникают перспективы какого-то нового синтеза неконтролируемых и контролируемых факторов. В области искусства это стремление к новому синтезу воплощается сначала у позднего Сезанна около 1900 г., а затем в раннем авангарде фовистов, экспрессионистов, кубистов, футуристов, примитивистов. Они пытаются выработать новые приемы для упорядочивания своих магически-иррациональных средств. В словесных искусствах появляются методы манипуляции и владения алогичными, «заумными» и как бы безумными речевыми актами, разрабатываемые Г. Аполлинером, В. Хлебниковым, К. Швиттерсом, А. Кручёных и др. Архитектура дает уже около 1910 г. первые высокосовершенные образцы «самоконтролирующегося хаоса» (постройки Райта и Берлаге, основанные на принципе вхождения нового архитектурного тела в случайностный, неупорядоченный мир природы или исторического города, без попыток подавления или исправления «беспорядка», но с использованием самых совершенных технологий своего времени). Раннеавангардная музыка Стравинского и Шёнберга обращается в соответствующем духе с диссонансами.