Культурология - Страница 116

Мой опыт осмысления гуманитарного познания показывает, что в нем необходимо различать два плана: истолкование (интерпретацию) текстов и построение объяснений и теорий. В естественных науках исследователю дан (и то не всегда) реальный объект, например газ, лучи света и т.п., и он формирует процедуры измерения и манипулирования (так, газ можно изолировать в объеме, сжимать, нагревать). В гуманитарных науках исследователь имеет дело прежде всего с проявлениями изучаемого явления, которые он рассматривает как тексты. Например, для мышления — это тексты рассуждений, решения задач, доказательства, теоретические построения, обоснования разного рода и т.д. Приступая к изучению мышления, исследователь прежде всего формирует способы описания и истолкования этих текстов. Далее, в контексте этих истолкований, в частности, как их необходимое условие, он создает идеальные объекты, приписываемые уже самому мышлению. К уже построенным идеальным объектам в гуманитарной науке применяются стандартные процедуры: эмпирической верификации, сведения новых случаев к уже изученным, преобразования (разложения сложных идеальных объектов на элементы и более простые идеальные объекты, а также обратный синтез), промежуточного изучения, позволяющего получить новые теоретические знания, моделирования (уже за пределами теории), систематизации и др.

В гуманитарном познании важно не только то, о чем гуманитарное знание говорит, но и то, куда оно нас ведет, возникают ли событие, реальность и какие, освобождает ли автор место для нашей жизни, развития, роста, помогает ли всему этому. Именно в последнем случае научное знание выступает как гуманитарное. Действительно, лишь тогда оно является диалогическим, ценностным знанием не только об объекте, но и о самом знании и познании, рассматривается не просто как описание независимого от нас объекта, а как момент взаимоотношений с этим объектом (смена монологической позиции на диалогическую, признание за чужим сознанием автономии, обнаружение в речи диалогических обертонов и

смыслов и т.д.).

Две тенденции в современной гуманитарной практике жизни. Одна — омассовление и стандартизация жизни, другая — стремление к подлинной, духовной жизни культуры. Чтобы пояснить данное утверждение, рассмотрим одну из острейших гуманитарных проблем современности, а именно, отношения между произведением, его интерпретациями и автором. С точки зрения традиционного философского и научного мышления, произведение — это продукт творчества и мышления личности, а интерпретация — истолкование на определенном языке этого продукта. Все три указанных предмета — произведение, его интерпретация и личность, создающая или понимающая произведение на основе интерпретации, существуют независимо и не влияют друг на друга. Напротив, например, М. Мамардашвили пишет следующее: «В XX веке отчетливо поняли старую истину, что роман есть нечто такое, в лоне чего впервые рождается и автор этого текста как личность и как живой человек... литература, в общем — не внешняя "пришлепка" к жизни (развлекательная или поучительная) и что до текста не существует никакого послания, с которым писатель мог бы обратиться к читателям. А то, что он написал, есть лоно, в котором он стал впервые действительным "Я", в том числе от чего-то освободился и прошел какой-то путь посредством текста. Мое свидетельство неизвестное мне самому — до книги» [98. С. 158].

А вот мнение Ж. Делеза относительно интерпретаций. В традиционном искусстве, более широко — в культуре, считает он, произведение было независимым от множества интерпретаций (репрезентаций), которые все его лишь истолковывали, само же произведение «удерживалось» в своей самотождественности сознанием традиционной личности (находилось в «центре большого круга сознания»). В современном искусстве и культуре интерпретация неотрывна от произведения, имманентна ему, поэтому при множестве репрезентаций произведения (в идеале стремящихся к бесконечности) оно превращается в симулякр [59. С. 92—93].

Нужно согласиться, что при множестве интерпретаций произведения и установке на тождество репрезентаций, сознания и произведения, а также признания правомерности любых интерпретаций произведение превращается в симулякр. И подобный подход, провозглашаемый, например, постмодернистами как один из возможных, имеет полное право на существование. Поскольку постмодернистов в искусстве интересуют проблемы множественного истолкования произведений искусства, природа вторых, третьих, энных планов, виртуализация скрытых тем и сюжетов, психоаналитические и культурно-символические интерпретации и обоснования, они и приходят к указанной позиции. Однако это не единственная позиция. Не меньше, если не больше, искусствоведы, философы или просто читатели, зрители, слушатели интересуются проблемами подлинного понимания произведения, понимания, работающего на современность, понимания, решающего определенные задачи. Рассмотрим один пример — вопрос о природе современного искусства, которое, с одной стороны, работает на массовую культуру, становясь все более стандартным и поверхностным, с другой — напротив, стремится к утонченности и духовности.

Одна из черт современного искусства может быть понята в свете хайдеггеровского понятия «постав» ( Gestell ), под которым знаменитый философ понимал не только современное состояние техники, где все строится и выступает как «средство для другого» в рамках поставляющего производства (даже природа и человек), но также тотальную субъективацию и аксиологическое отношение к миру [163. С. 168]. В качестве еще одной особенности постава можно указать на глобализацию, т.е. постав распространяется на все — природу, человека, даже саму способность мыслить.

Естественно, что постав захватил и искусство, так сказать, поставив его на службу современному производству, понимаемому, конечно, в широком хайдеггеровском смысле. Это означает, по меньшей мере, следующее: разрыв старых связей и отношения искусства с другими сферами жизни (например, разрыв коммуникации «художник — зритель», трансформация отношения «художественная реальность — обычная реальность»), кризис классического понимания искусства (произведения, эстетического субъекта), выявление функций искусства в плане постава, т.е. привязка искусства к обыденной жизни (искусство как фон для работы, как особая социальная оптика, как формы организации деятельности и жизни и проч.), наконец, технологизация искусства, когда оно начинает пониматься как особая технология — семиотическая, психотехническая и т.д. Нельзя ли в этом случае предположить, что искусство, развивающееся в рамках массовой культуры, — это искусство, захваченное и порабощенное поставом, «искусство-постав»?

Итак, особенность современного искусства — это то, что оно превращается в постав, а следовательно, искусство конституирует и обогащает действительность, но при этом — само искусство (в лице искусства-постава) обедняет, теряет глубину и духовное измерение. Действительно, использование искусства в целях постава предполагает совершенно другое его употребление: поверхностное, параллельное с другими занятиями человека, акцентирование его на тех сторонах содержания, которые были характерны для традиционного искусства.

Но модернити - это не только постав, если бы это было так, то пришлось бы согласиться с мнением отдельных философов, что история действительно закончилась. Модернити — это также культивирование духовности и свободы человека, культивирование и сохранение культуры, правда, в ее современных множественных и самоценных формах. Подлинное искусство — это не мимесис, а форма полноценной жизни, поэтому предположение, что современное искусство может помочь нам на нашем пути спасения не такое уж неправдоподобное.