Кто держит паузу - Страница 74

Главным в стенографии Левенталя стала плавная полуовальная линия забора в самой задней части сцены и два великолепно написанных задника с панорамой Замоскворечья. Яблоня в самом центре сцены давала точку отсчет;; для движений актеров — от нее, к ней, на ее фоне, вокруг. А «секретом» декорации оказались стенки-створки, наглухо, а иногда с дырами, с проходами, отрезающие плавкую закругленную линию по резкой хорде. Для смены картин мы использовали самый элементарный прием—круг, свободно менял или совмещая интерьер и экстерьер.

Теперь о самом мизансценировании. При работе в комнате главное — создание органики поведения и взаимоотношений персонажей, проработка психологии, тех «потоков энергии», которые делают простую человеческую речь и простые человеческие движения искусством. При переходе на сцену и готовую декорацию возникает еще одна задача — выразительность. Эти «потоки энергии» должны стать видимы и слышимы на довольно

большом расстоянии. Нужно ли актеру думать об этом? Или просто—«погромче!»?

Я слышал неоднократно такую точку зрения: «Мое дело — играть так же точно, как на репетиции в комнате, Я знаю, что мой герой в этот момент идет к столу,.— это по пьесе. А куда вы стол поставите — это мне все равно. Мое состояние одинаково: репетирую ли я в комнате, или на сцене, или снимаюсь в этом куске на телевидении. Мне важно мое нутро. А откуда на меня смотрят — безразлично.

На мой взгляд, это слишком узкое, я бы даже сказал, нехудожественное понимание мысли К. С. Станиславского о том, что играть надо для партнера, а не для зрителя. Не учитывать совершенно особые свойства сценического пространства» сводить его к бытовому— это либо самообман, либо невероятное принижение, даже обе семы сливание театра.

Допустим, я иду к столу, чтобы вынуть из ящика обличающий кого-то документ, В жизни мой молевой акт — проход—осложнен множеством психологических мотивов и их оттенков: я хочу мстить этим документом» или я вынужден его предъявить, или. я мщу, но это навсегда сломает и мою жизнь и т. д. Далее идут оттенки: хочет мстить, но по природе мой персонаж человек нерешительный, робкий» или разоблачает» но жалеет разоблачаемого, или устал скрывать, правду и т, д.. Как выразить эти оттенки? Да, конечно» попытаться их представить, и попробовать пережить. Но почему же не пользоваться ори этом самым мощным театральны м импульсом и средством воздействия — мизансценой?

В данном случае мизансцена не только в том» что человек идет к столу, а еще и в том—как движется относительно зрителя. Если: идет к столу, при этом приближаясь к авансцене по прямой,— одно (решительность, все нарастающая); если вперед но диагонали — другой оттенок (раздумье); если от зрителя — третий вариант; а если идет не по прямой, а по дуге, при этом удаляясь от зрителя,— четвертый. Вариантов бесчисленное множество. Здесь двойная система координат. Одна ось — партнер. Другая — зритель. И только учитывая это, мы выявляем точки, откуда «особенно видно» и «особенно слышно». Только в этом случае мы осмысливаем в полную меру декорацию и заставляем сценическое пространство стать мощным резонатором.

Если актер умеет пользоваться этим, ему новее не безразлично, в профиль или в фас говори! он данный текст. Все его передвижения имеют сформованную структуру. Мизансцена становится жесткой.

А как же быть с импровизацией — душой театра?

Именно туг, только в этих условиях она может родиться. Импровизация — не своеволие, и тонкая подстройка волны на твердо найденном диапазоне.

Я рассказываю об этом спектакле потому, что его счастливая, несмотря на все естественные сложности, судьба дает возможность поразмышлять о многих сторонах нашего театрального дела. Потому что именно в нем я ощутил тот дух творческого коллективизма, без которого нет драматического театра.

Если когда-нибудь мы перестанем быть едиными, если нас будет соединять только авторский текст и обязанность выходить на сцену в определенное время, это будет означать, что спектакль умер, осталась одна оболочка. Но пока мы вместе. Будем ценить это.

Только одной не будет с нами уже никогда. Той, которая предложила эту пьесу, той, которая старше нас всех и, признаемся с поклоном, выше нас всех. Друзья—Варвара Сошальская,

Людмила Шапошникова,

Г алина Костырева,

Наталья Ткачева,

Наталья Тенякова,

Ольга Анохина.

Галина Ванюшкина,

Мария Вишнякова,

Михаил Львов,

Владимир Сулимов,

Евгений Стеблов,

Владимир Г орюшин,

АЕШТОЛПЙ Баранцев.

Народные артисты, заслуженные, просто артисты,

АКТЕРЫ!

Еще раз вспомним Раневскую, С нами она играла свою последнюю роль. Рассказом о ней, снова о ней, закончим наше повествование.

Последняя роль Раневской

Раневская приезжает на спектакль рано — часа за два. И сразу начинает раздражаться. Она здоровается. Громогласно и безадресно. Ей отвечают — тихо и робко— дежурные, уборщицы, актеры, застрявшие после дневной репетиции, они не могут поверить, что великолепное, звучное «здравствуйте!!!» относится к ним. Раневской кажется, что ей не ответили на приветствие. Лампочка у входа горит тускло. А на скрещении коридоров — другая — излишне ярко. Ненужная ступенька, да еще, как нарочно, полуспрятанная ковровой дорожкой. Раневская раздражается. Придирается. Гримеры и костюмеры трепещут. Нередки слезы. «Пусть эта девочка больше не приходит ко мне, она ничего не умеет!» — гремит голос Раневской. Я сижу в соседней гримерной и через стенку слышу все. Надо зайти. Как режиссер, я обязан уладить конфликт — успокоить Фаину Г еоргиевну и спасти от ее гнева, порой несправедливого, несчастную жертву. Но я тяну. Не встаю с места, гримируюсь, мне самому страши о. Наконец, натянув на лицо беззаботную улыбку, я вхожу к ней.

— Я должна сообщить вам, что игратъ сегодня не смогу. Я измучена. Вы напрасно меня втянули в ваш спектакль. Ищите другую актрису.

Я целую ей руки, отвешиваю поклоны, говорю комплименты, шучу, сколько могу. Но сегодня Раневская непреклонна в своем раздражении.

— Зачем вы поцеловали мне руку? Она грязная. Почему в вашем спектакле поют? У Островского этого нет.

— Но ведь вы тоже поете... и лучше всех нас.

— Вы еще мальчик» вы не слышали, как поют по-настоящему. Меня учила петь одна цыганка. А вы знаете, кто научил меня петь «Корсетку»?

— Давыдов.

— Откуда вы знаете?

— Вы рассказывали. Грозно:

— Кто?

— Вы.

— Очень мило с вашей стороны, что вы помните рассказы никому не нужной старой актрисы.— Пауза. Смотрит на себя в зеркало.— Как у меня болит нос от этой подклейки.

— Да забудьте вы об этой подклейке! Зачем вы себя мучаете?

— Я всегда подтягиваю нос... У меня ужасный нос...— Пауза. Смотрит в зеркало.— Не лицо, а ж... Ищите другую актрису. Я не могу играть без суфлера. Что это за театр, где нет суфлера? Я не буду играть без суфлера.

— Фаина Георгиевна, и я, и Галя — мы оба будем следить по тексту.

— Вы — мой партнер, а Галя— помреж. Суфлер — это профессия!.. Не спорьте со мной!!! И мне подали не тот платок, эта девочка очень невнимательна.

— Это ваш платок, Фаина Г еоргиевна.

— Нет, не мой! Я ненавижу такой цвет. Как называется такой цвет? Я совершенно не различаю цвета. Что это за театр, где директор никогда не зайдет, чтобы узнать, как

состояние артистов! Им это, наверное, неинтересно. А что им интересно?

В дверях появляется внушительная фигура директора театра.

— Здравствуйте, Фаина Георгиевна! Раневская подскакивает на стуле от неожиданности.

— Кто здесь? Кто это?

— Это я, Фаина Г еоргиевна, Лев Федорович Лосев. Как вы себя чувствуете?