Круговые обезды по кишкам нищего - Страница 52

Помимо собственно философских, перед Кантором-рассказчиком стоит множество задач: должна разрешиться афера с квадратами; Струев должен найти убийцу рабочего и отомстить за него; чем-то должна закончиться история Кузнецова; должны встретиться главные идеологи романа – Рихтер и Луговой.

И лишь после всего этого мы добираемся до настоящего финала романа, где нам будет явлен анти-Черный-Квадрат.

На протяжении всего романа Павел Рихтер – поощряемый своим дедом – говорит об ощущении собственного избранничества: миссия семьи Рихтеров – спасти Россию и мир, вправить сустав времени. Меньше говорит об этом и больше делает – возвращается в Россию, чувствуя, что там «скоро будет скверно», и зная, что если не он, то никто, – второй главный герой романа – Струев. Идея спасения – вообще христианская; и Кантор говорит о себе в интервью «я религиозный христианский художник», «я стараюсь из российской действительности сделать библейскую притчу».

«Учебник» – христианский антиязыческий, антифашистский и антиглобалистский роман. Это перечисление может показаться пустым начетничеством, но оно существенно: роман про ХХ век, про явления ХХ века – авангард, фашизм и глобализацию. Все это и есть приключения, случившиеся с христианством в ХХ веке, то, чем его подменили. История, рассказанная Кантором в его романе, – это история про то, как христианство в ХХ веке, выжив формально, на деле обернулось неоязычеством. Кантор показывает, что капитализм в его нынешнем виде – это, по сути, неоязычество (под язычеством подразумевается культ насилия, дегуманизация), фашизм, отказ от христианского проекта, наступление темных времен.

Роман есть апология Христа, жизни, живописи, картины – и картиной заканчивается. Точнее – рассуждением о христианском искусстве и затем уж описанием картины Павла Рихтера: холодно, снег, гадкий двор, пустырь, Россия, двенадцать бродячих собак, похожих на героев романа, идут через двор. (Сцена, отсылающая не только к блоковским «Двенадцати», но и – через картину самого Кантора, замечательно проанализированную однажды Г. Ревзиным, – к картине Ван Гога «Прогулка заключенных». А также, возможно, к булгаковской теме: интеллигенция как новый пролетариат, класс-гегемон, одураченные шариковы.) Они сами по себе, никого в белом венчике из роз нет – но видно, что Павел собрал здесь тех, чья душа не погибла окончательно, людей, у которых есть шанс спастись самим, а может быть, и спасти мир.

Это движение в никуда, вслепую – и есть ответ на «прорыв в цивилизацию», в черный квадрат. Эта картина Павла – анти-«Черный квадрат». Непонятно, кого именно или, точнее, какого именно «нового парадигмального проекта» ждут собаки, – главное, что ждут вместе, что одни не бросили других, что ждут они не Лугового или еще какого-либо воплощения дьявола, а того, кто несет свет и доброту; картины должны быть понятными, Кантор настаивает на этом.

Между прочим, некоторым образом этот ожидаемый неназванный Некто соотносится с так и не названным по имени отцом Павла в романе. Собственно, вся жизнь Павла – это бродяжничество по пустырю в ожидании пришествия отца.

Павел, главный герой романа и, как выясняется в последних главах, хронист, не есть собственно спаситель. Павел лишь апостол, малюющий ад и возвещающий Новый Проект Истории. Не является спасителем и Струев, чья стратегия – личная революция, индивидуальный террор, он тоже лишь одна из двенадцати собак, бродящих по пустырю. Однако именно Павлу принадлежит повествовательское «я». Это его роман – но и о нем, о Мастере, миссия которого – пусть не спасти мир, но запечатлеть его во всей мерзости и показать, что путь к спасению, надежда на спасение, на появление Нового Проекта, который разрешит кризис, в котором оказалась социокультурная история, – есть. Именно эту надежду и подразумевает картина с собаками, финал романа. В этом смысле важный подтекст романа – «Мастер и Маргарита» (что, можно предположить, и имел в виду Г. Ревзин, говоря, что написан великий русский роман, которого не было со времен «Мастера и Маргариты»).

Заключение. Лучший способ путешествовать по «Учебнику рисования» изложен в главах «трактата об искусстве»; речь там идет о Картине – но на самом деле и о Романе тоже. «Всякий образ, – пишет Кантор; от себя добавим и „всякая сцена“, – допускает четыре уровня толкований и сохраняет цельность на любом из этих уровней. Изображенный предмет может восприниматься и непосредственно как данный предмет (т. е. буквально), и как выражение определенного образа жизни (т. е. аллегорически), и как обобщение опыта времени и общества (т. е. символически), и как метафора бытия (т. е. метафизически). Эти прочтения существуют в изображении одновременно, более того, всякое следующее толкование присовокупляется к уже существующему, дополняя, но не отменяя его». В самом деле, вспомните любую сцену – к примеру, домашнюю свадьбу Павла. Рихтеры долго не открывают на стук соседей, делая вид, что ничего не происходит, – и только Кузнецов со Струевым выходят на лестничную площадку узнать, что за содом там творится; и оказывается, те просят о помощи, им надо труп вынести, они умирают там. Ясно, что эпизод следует понимать расширительно, что речь идет обо всей интеллигенции, которая отвернулась от народа, сделала вид, что его нет, – вместо того чтоб (по-христиански) помогать ему. Точно так же ясно, что практически все сцены здесь могут быть истолкованы подобным способом.

Менее всего «Учебник» похож на герметичное произведение, поэтому вместо того, чтобы комментировать очевидное, мы всего лишь попытались показать, что общепринятое мнение о романе («пасквиль», «церетелианство», «прохановщина» и проч.) не соответствует действительности; что «Учебник» – не произвольный набор картин из жизни, перебиваемых авторскими отступлениями и нравоучениями. Кантор, сопрягая идеи и явления, выстраивает систему внутренних соответствий; он предъявляет не отдельные мысли и парадоксы, а систему вещей, «общую мистерию» – и демонстрирует (иногда в живых размышлениях, иногда в сценах), что одни и те же закономерности проявляются на самых низких и самых высоких уровнях описываемой общественной структуры.

Трудно сказать, на самом ли деле отечественная литература 2006 года была «кантороцентричной», какой она выглядит по версии этого путеводителя... по правде сказать, гораздо больше, чем Кантор, людей – «просто читателей», критиков, журналистов, администрацию президента, товароведов – занимали Минаев, Славникова, Быков, Робски, Прилепин... кто угодно и его дядя, как говорят американцы.

Очевидная маргинальность, а то и курьезность «Учебника» не отменяет, однако, тот факт, что роман окажется фундаментальным текстом для любого, кто прочтет его и возьмет на себя труд усвоить хотя бы некоторые из его идей и образов; что это та самая книга, чьи читатели не могут не составлять своего рода секту. После Кантора – а не после Минаева, Славниковой, Быкова или Прилепина – так или иначе проясняется взгляд на все то, о чем правду может сообщить только литература, потому что больше некому: на перспективы капитализма в России и его влиянии на души людей, на степень достоверности апокалиптических сценариев, на возможность возникновения в духоте «стабильности» нового «парадигмального проекта». В романе Кантора нет ни одной запоминающейся шутки; Кантор не тот писатель, который обнаружил и реализовал «метафору современности»; Кантор гораздо менее вероятно, чем Славникова или Пелевин, в состоянии занять в чьем-либо сознании нишу «любимого писателя» – но вот рост современных ему литераторов теперь оценивается в сравнении с ним; похоже, этого никак не избежать.