Критические статьи, очерки, письма - Страница 23
Мы видим, как быстро рушится произвольное деление жанров перед доводами разума и вкуса. Столь же легко можно было бы разрушить и ложное правило о двух единствах. Мы говорим — о двух, а не о трех единствах, так как единство действия, или целого, — а только оно является истинным и обоснованным, — давно уже всеми признано.
Наши выдающиеся современники, иностранные и французские, выступали уже и практически и теоретически против этого основного закона псевдоаристотелева кодекса. Впрочем, битва не могла быть долгой. При первом же толчке закон дал трещину — настолько прогнил этот столб старого схоластического здания.
Удивительнее всего то, что рутинеры тщатся утвердить свое правило о двух единствах на правдоподобии, в то время как именно действительность убивает его. В самом деле, что может быть более неправдоподобного и более нелепого, чем этот вестибюль, этот перистиль, эта прихожая — традиционное помещение, где благосклонно развертывают свое действие наши трагедии, куда неизвестно почему являются заговорщики, чтобы произносить речи против тирана, тиран — чтобы произносить речи против заговорщиков, поочередно, словно сговорившись заранее, как в буколике:
Где виданы такие прихожие или перистили? Что может быть более противного, — мы не говорим: правде, схоластики не очень-то заботятся о ней, — но правдоподобию? Отсюда следует, что все слишком характерное, слишком сокровенное, слишком локализованное для того, чтобы происходить в передней или на перекрестке, то есть вся драма, — происходит за кулисами. На сцене мы видим, можно сказать, только локти действия; рук его здесь нет. Вместо сцен у нас — рассказы; вместо картин — описания. Почтенные люди стоят, как античный хор, между драмой и нами и рассказывают нам, что делается в храме, во дворце, на городской площади, и часто нам хочется крикнуть им: «Вот как? Да сведите же нас туда! Там, должно быть, очень интересно! Как хорошо было бы увидать это!», на что они, вероятно, ответили бы: «Может быть, это вас развлекло бы и заинтересовало, но это никак невозможно — мы охраняем достоинство французской Мельпомены». Так-то!
«Но, — скажут нам, — отвергаемое вами правило заимствовано из греческого театра». А чем греческий театр и драма похожи на нашу драму и наш театр? Впрочем, мы уже указывали на то, что античная сцена благодаря своим необычайным размерам могла охватывать целую местность, так что поэт мог, когда того требовало действие, переносить его по своему желанию с одного места сцены на другое, — а это почти равносильно перемене декораций. Странное противоречие! Греческий театр, как ни подчинен он национальным и религиозным задачам, гораздо свободнее, чем наш. А между тем единственной задачей нашего театра является увеселение и, если угодно, поучение зрителя. Дело в том, что греческий театр следовал лишь своим собственным законам, между тем как наш повинуется требованиям, совершенно чуждым его природе. Там — искусство, здесь — искусственность.
В наши дни начинают понимать, что точное определение места действия является одним из первых условий реальности. Не одни только говорящие или действующие персонажи запечатлевают в уме зрителя достоверный образ событий. Место, где произошла катастрофа, становится страшным и неразлучным ее свидетелем; и отсутствие такого немого персонажа обеднило бы в драме картины исторических событий. Где посмел бы поэт убить Риччо, если не в комнате Марии Стюарт; заколоть Генриха IV, если не на улице Ферроннери, запруженной телегами и повозками; сжечь Жанну д'Арк, если не на площади Старого Рынка; умертвить герцога Гиза, если не в замке Блуа, где его честолюбие возбуждает против него народное собрание; обезглавить Карла I и Людовика XVI, если не в тех зловещих местах, откуда видны Уайт-Холл и Тюильри, словно эти эшафоты служили дополнением к их дворцам?
Единство времени не более обоснованно, чем единство места. Действие, искусственно ограниченное двадцатью четырьмя часами, столь же нелепо, как и действие, ограниченное прихожей. Всякое действие имеет свою продолжительность, так же как и свое особое место. Уделить одну и ту же дозу времени всем событиям! Мерить все одной и той же мерой! Смешон был бы сапожник, который захотел бы надевать один и тот же башмак на любую ногу. Переплести единство времени с единством места, как прутья клетки, и педантически усадить туда, во имя Аристотеля, все события, все народы, все персонажи, которые в таком множестве создает провидение в мире реального, — это значит калечить людей и события, это значит искажать историю. Больше того, все это умрет во время операции; и таков действительно обычный результат, к которому приводит догматическое уродование: то, что было живым в хронике, мертво в трагедии. Вот почему так часто в клетке единств оказывается лишь скелет.
Кроме того, если двадцать четыре часа могут вмещаться в два, то вполне логично, чтобы в четыре часа вмещалось сорок восемь. Значит, единство Шекспира не будет единством Корнеля. Помилосердствуйте!
Вот каковы жалкие кляузы, которыми в продолжение двух столетий посредственность, зависть и рутина преследуют гения! Так был стеснен полет наших величайших поэтов. Ножницами единств им подрезывали крылья. Что же дали нам взамен этих орлиных перьев, срезанных у Корнеля и Расина? Кампистрона.
Мы предвидим, что нам могут возразить: «Слишком частая перемена декораций запутает и утомит зрителя, и его внимание рассеется; может случиться так, что частое перенесение действия из одного места в другое, из одной эпохи в другую потребует дополнительной экспозиции, расхолаживающей зрителя; кроме того, не следует оставлять в действии пробелы, которые препятствуют отдельным частям драмы слиться воедино и к тому же сбивают с толку зрителя, лишенного возможности установить, что содержится в этих пустотах». Но в этом-то и заключаются задачи искусства. Это и есть трудности, свойственные тому или иному сюжету, и придумать какое-нибудь общее разрешение их невозможно. Дело гения — преодолевать их, но не дело «поэтик» указывать, как их обходить.
Наконец, чтобы доказать нелепость правила о двух единствах, достаточно было бы последнего довода, заложенного в самой сущности искусства. Этот довод — существование третьего единства, единства действия, которое одно только всеми признано, потому что оно вытекает из следующего факта: ни глаз, ни ум человеческий не могут охватить больше одного целого сразу. Это правило настолько же необходимо, насколько два других бесполезны. Оно-то и составляет отличительную особенность драмы: вот почему оно исключает два остальные. Три единства в драме невозможны так же, как невозможны три горизонта в одной картине. Однако не следует смешивать это единство с простотой действия. Единство целого нисколько не исключает побочных действий, на которые должно опираться главное. Нужно только, чтобы эти части, искусно подчиненные общему, постоянно тяготели к центральному действию и группировались вокруг него разными этажами, или, вернее, в разных планах драмы. Единство целого есть закон театральной перспективы.
«Но, — воскликнут таможенники мысли, — великие гении подчинялись им, этим отвергнутым вами правилам!» К несчастью, да! А что бы создали эти удивительные люди, если бы им предоставили свободу! И все-таки они приняли ваши оковы не без борьбы. Посмотрите, как Пьер Корнель, которого при первом его выступлении терзали за его дивного «Сида», отбивается от Мере, Клавере, д'Обиньяка и Скюдери. Как он разоблачает перед потомством грубость этих людей, по его словам — «обеляющих себя Аристотелем». Посмотрите, что ему говорят, — мы приводим современные тексты: «Молодой человек, прежде чем поучать, нужно научиться, да и то для этого надо быть Скалигером или Гейнзиусом — иначе это немыслимо». Тут Корнель приходит в негодование и спрашивает, не хотят ли его поставить «много ниже Клавере»? Тогда Скюдери возмущается такой гордыней и напоминает «этому трижды великому автору «Сида»… скромные слова, которыми Тассо, величайший человек своего времени, начинает апологию прекраснейшего из своих произведений против, может быть, самой резкой и самой несправедливой критики из всех когда-либо существовавших. «Господин Корнель, — добавляет он, — доказывает своими «Ответами», что он столь же далек от скромности, как и от достоинств этого превосходного автора». «Молодой человек», столь «справедливо» и столь «мягко критикуемый», смеет защищаться; тогда Скюдери снова переходит в наступление и призывает на помощь себе «именитую Академию»: «Произнесите, о судьи мои, достойный вас приговор, который объявит всей Европе, что «Сид» — отнюдь не лучшее произведение величайшего человека Франции, но, несомненно, наименее рассудительная из пьес самого господина Корнеля. Вы должны сделать это как ради собственной вашей славы, так и ради славы всей нашей нации, которая здесь затронута; ибо если иностранцы увидят этот хваленый шедевр, они, у кого были Тассо и Гварини, могут подумать, что наши величайшие художники — не более как простые ученики». В этих немногих поучительных строках получила свое выражение извечная тактика завистливой рутины против зарождающегося таланта — тактика, которой следуют еще и в наши дни; это она дополнила такой любопытной страницей юношеские опыты лорда Байрона. Скюдери дает нам квинтэссенцию этой тактики. Так, следует отдавать предпочтение предшествующим произведениям гения перед его новыми творениями, чтобы доказать, что он падает, вместо того чтобы подниматься; «Мелита» и «Галерея Пале-Рояля» ставятся выше «Сида»; затем пускаются в ход имена мертвецов как оружие против живых; Корнеля побивают именами Тассо и Гварини (Гварини!) так же, как позднее будут побивать Расина именем Корнеля, Вольтера — именем Расина, как теперь побивают все, что появляется, при помощи имен Корнеля, Расина и Вольтера. Тактика эта, как видите, очень стара, но, наверно, она неплоха, если ее применяют и в наши дни. А несчастный гений между тем только отдувался. Можно изумляться тому, как Скюдери, застрельщик этой трагикомедии, выйдя из себя, укоряет и бранит его, как безжалостно пускает он в ход свою классическую артиллерию, как он «объясняет» автору «Сида», «каковы должны быть эпизоды, согласно Аристотелю, который говорит об этом в главах 10-й и 16-й своей «Поэтики», как он громит Корнеля тем же Аристотелем — «в главе 11-й, в которой заключается осуждение «Сида», Платоном — «в книге 10-й его «Республики», Марцеллином — «в книге 27-й можно прочесть об этом», «трагедиями о Ниобее и Иевфае», «Аяксом» Софокла», «примером Еврипида», «Гейнзиусом в главе 6-й, о построении трагедии, и Скалигером-сыном в его стихах», наконец «канонистами и юрисконсультами в главе о браке». Первые аргументы обращены были к Академии, последний — к кардиналу. После булавочных уколов — удар дубиной. Понадобился судья, чтобы разрешить спор. Шаплен произнес приговор. Корнель был осужден, льву надели намордник, или, как тогда говорили, «ворону ощипали». [54] А вот печальная сторона этой гротескной драмы: сломленный при первом же своем порыве, этот гений, который уже весь принадлежал новому времени и весь насыщен был средними веками и Испанией, вынужденный лгать самому себе и уйти в античность, дал нам свой кастильский Рим, великолепный, без сомнения, — но где не найти ни подлинного Рима, ни настоящего Корнеля; исключение составляет, может быть, только «Никомед», подвергшийся в прошлом веке таким насмешкам за свой яркий и наивный колорит.