Критическая Масса, 2006, № 2 - Страница 83

При наличии доброй воли в этом можно увидеть и заслугу мыслительного творчества Хардта и Негри: общее повышение уровня дискуссии о глобализации, капитализме и сопротивлении ему, произошедшее после выхода их последних трудов, неоднократно подмечалось многими критиками, даже непримиримыми. Возможно, теперь следует надеяться на возрастание общественно-теоретического интереса к новым акторам глобального политического процесса, к диффузному, гетерогенному множеству , молчаливому до сих пор большинству, не воспринимавшемуся ранее в качестве потенциального субъекта политики, — что крайне актуально на фоне глобального военного положения. Именно поэтому, по мнению авторов, множество нуждается в радикальном понятии демократии: глобальный запрос на демократию уже существует (с. 326). Со всей силой эмпатии они подчеркивают актуальность республиканской мысли XVIII века и выражают надежду, — насколько обоснованную, это другой вопрос, — что кризис репрезентации (Que se vayan todos! — «Пусть они все убираются!»), создание «общего» и требования демократизации сегодня могут рассматриваться как аспекты одного и того же процесса политической эмансипации множества.

К сожалению, то, в каком виде вышла книга, вряд ли будет способствовать успеху ее адекватной рецепции в наших широтах. Особенно печально говорить о «трудностях перевода» после того, как издательству «Праксис» пару лет назад удалось сделать почти образцово-читабельный русский вариант «Империи». Кстати, сами переводчики «Множества» нигде не названы — указан лишь редактор перевода В. Иноземцев, он же автор довольно пространной и — как минимум — неуместной рецензии на книгу, помещенной здесь же под видом вступительной статьи. Видимо, ему и следует адресовать вопросы относительно таких переводческо-редакторских находок, как «модернити» и «постмодернити», как бы возвращающих нас в начало 90-х, когда появление подобных слов-мутантов казалось неизбежным и почти простительным, учитывая ситуацию становления — под влиянием более или менее удачных попыток перевода западных авторов — нового русского философского языка. Однако сейчас на дворе 2006 год, и потому с высокой долей уверенности можно говорить о том, что в качестве русских эквивалентов для modernity (die Moderne, modernitе ) уже утвердились «модерн, современность» . Еще более странно встречать в книге—продукте столь квалифицированного редактора и издателя — как-никак Иноземцев является научным руководителем Центра исследований постиндустриального мира — такие шедевры, как «Пражская оконная акция» (с. 14) или якобы существующее в германском праве понятие «экстраординарная ситуация» (с. 18).

В плане дружеской критики издателям можно высказать ряд замечаний и по поводу того, как они справились со столь важной при переводе подобных высокотеоретических трудов, частью как научный аппарат. А он как раз оставляет желать лучшего: имеется ряд несовпадений с указанными страницами, многие ссылки и фрагменты на иностранных языках у них просто «поехали» и с трудом идентифицируются (так, «·i·ek» на с. 484 — это С. Жижек), в некоторых примечаниях, несмотря на наличие русских переводов, указаны лишь американские издания — даже в случае таких классиков, как М. Вебер или же Кант! (Зато в книге, видимо в качестве компенсации, имеется масса ссылок на труды самого Иноземцева.) Также несколько неряшливо составлен именной указатель, например: здесь присутствуют «Ханс Кельсен» (но: Ганс Гриммельсгаузен), «Роберт Майклз», «Лео Стросс» и даже «Иоанн Дамасский»! Остается лишь надеяться, что, несмотря на эти и некоторые другие досадные погрешности, эта книга, уже вошедшая в политическую мысль начала XXI века, найдет своего читателя.

Книга новых стихотворений 2004—2005 гг. СПб.: Пушкинский фонд, MMVI [2006]. 68 с. Тираж 500 экз.

Возвращение к активной работе почти двадцать лет молчавшего (не молчавшего, впрочем: публиковавшего прозу, причем весьма примечательную) поэта — случай редкий. Впрочем, не уникальный: точно так же семь лет назад «вернулся» Виктор Соснора. Тоже, кстати, в перерыве писавший и печатавший прозу. Есть, однако, два отличия: Алексей Цветков стал знаменит вне узкого дружеского круга именно в годы молчания — контраст с «шестидесятником», популярнейшим смолоду, очевиден; и — Цветков (в отличие от Сосноры) перестал писать стихи, находясь «на пике» таланта. Или — почти на пике. При внимательном чтении книги «Эдем» (1985) становится понятно, что поэтика зрелого Цветкова, основанная на коллаже из тончайших интонационных и стилистических цитат, в каждую из которых «спрятано» некое авторское высказывание, вполне им реализована, развернута и почти исчерпана и что главная опасность, стоящая перед поэтом, — опасность самоповторения. Цветков попробовал писать другие стихи, герметичные, почти «заумные», полные редчайших диалектизмов (или неологизмов, мимикрирующих под диалектизмы), чьи темные смыслы непредсказуемо вывариваются в котле ритма. Но таких стихов написано (или опубликовано) было очень немного.

Был «первый» Цветков (книга «Сборник пьес для жизни соло», 1978), был «второй» («Состояние сна», 1981, и «Эдем»), третий начал проявляться, но так и не проявился… Четвертому не быть? Или быть все же? Чего можно было ожидать от новой книги Цветкова — после такого перерыва?

«Шекспир отдыхает» — книга, которую имеет смысл читать с начала чтобы попытаться по первым пяти стихотворениям сделать некие выводы о ее стилистическом диапазоне. Надо сказать, что выводы эти подтверждаются при прочтении сборника в целом, что хорошо характеризует его в композиционном отношении.

Итак, вот первое стихотворение — его первые две строфы:

странник у стрелки ручья опершись на посох

ива над ним ветвится в весенних осах

летучие лица тучу сдувают в угол

на горизонте латают лазурный купол

вьюн виноградный часовня и поле льна

средневековье времени полдень дня

дробная россыпь черных грачей

в ландшафте

или людей впереди одного

на лошадке

это к нему с виноградного склона

слева

скачет ручная серна и машет дева

лен полыхнет синевой озаряя

твердь

посох коса и страннику имя смерть

Здесь есть культурная аллюзия, конечно но нет столкновения интонаций, нет полифонии, которая была в 1980-е годы. Есть цельная стилизация, если угодно, виньетка (в этом нет ничего уничижительного, мандельштамовский «Камень» наполовину состоит из виньеточных текстов). Явление аллегорической смерти в идиллическом пейзаже, не разрушающее и не искажающее его.

И это хорошие стихи — с внутренней музыкой, с тонко пойманной интонацией. Не очень понятно, правда, зачем Цветков продолжает писать без знаков препинания. В коллажных стихах это работало, сплавляя воедино и одновременно «остраняя» речь. Но здесь… Невольно возникает подозрение, что автор рушит синтаксические и даже чисто пунктуационные барьеры на пути лирического дыхания, чтобы облегчить себе работу (пример — вторая строка второй строфы, где голос явственно сбивался бы, стой запятая на своем месте). Имитируется спонтанный выдох — но в самом ли деле он тянется от первой до последней строки или ему помогают механические поддувала? Когда задумываешься, становится очевидной некоторая искусственность, сконструированность текста…

Второе отличается и по интонации (куда более жесткой), и по мотивам — но и в нем, в его начальных строках, очевидно возвращение к поэтике, которую Цветков в 1970-е годы делил со своими друзьями — Сопровским, Кенжеевым, молодым Гандлевским, да и не с ними одними, поэтике прямого высказывания, исповеди:

грузно в воздухе тишина

стерты контуры в порошок

и судьба твоя решена

потому что срок подошел