Критическая Масса, 2006, № 1 - Страница 59

Основное содержание тома разделено на четыре части. Первая отдана Борхесу, которого мы знаем преимущественно именно в переводах Дубина. Вторая посвящена поэтам — французским, португальским, латиноамериканским, испанским; там же мы найдем очерки о виртуозах перевода: это друзья и коллеги автора — Анатолий Гелескул, покойные Вадим Козовой и В. С. Столбов. В третьей и четвертой частях Дубин знакомит нас с прозаиками, драматургами, эссеистами и философами ХХ века, от малоизвестного в России уникального польского писателя Бруно Шульца (он погиб в 1942 году в гетто Дрогобыча от случайной пули эсесовца) до итальянского философа Джорджо Агамбена, в том же году родившегося. Впрочем, сам автор считает все эти деления своей книги на части условными, а выборку из переведенных им самим стихов и прозы — не более чем иллюстрациями.

Что же для автора книги безусловно, где «сокрытый движитель его»? Мне кажется, это не только стремление услышать и понять Другого, но еще и вера в то, что это возможно. Отсюда готовность к любым усилиям, к открытости иному и новому, призыв к труду понимания. Недаром Дубин говорит о «важности, почувствованной через нехватку». Быть может, из-за того, что мои «годы учения» пришлись на подлинно черные времена (между 1948 и 1956-м), эти устремления Дубина мне особенно близки. Испанский в начале 1950-х я выучила хоть и в университете, но прежде всего ради возможности читать Лорку, Мачадо и Хуана Рамона Хименеса — всех их Дубин позже переводил и старался к нам приблизить.

Сейчас уже трудно вообразить, что в начале 1960-х Рильке по-русски был доступен только тем, кто был дружен с Константином Богатыревым или мог раздобыть ходившие в списках его переводы. Или что до 1980-х Маргерит Юрсенар для русского читателя просто не существовала: я хоть и прочитала «Воспоминания Адриана» в оригинале, но только потому, что это был подарок французских друзей. Однако откуда было взять необходимый для понимания масштаба этого автора контекст?

В беседе с Еленой Калашниковой (в цикле ее интервью с переводчиками в «Русском журнале») Дубин заметил: «Мне вообще ближе понимание литературы и поэзии как чего-то невозможного. Я не знаю, где остановиться, что будет в результате… И для перевода таких людей отбираю, которые делают неизвестно что. Например, Арто — это поэзия, проза, манифест? Не знаю, и не это здесь важно. Пришлось для таких маргиналов жанр изобрести — „Портрет в зеркалах“, придумать форму публикации».

Начиная с 1995 года Дубин создал целую галерею таких «Портретов» в журнале «Иностранная литература». Вводные статьи к ним, вместе с предисловиями Дубина к переводам романов, стихотворных сборников и циклов и его более обстоятельными статьями о значительных, но не слишком известных у нас авторах, представляют собой своего рода «малый путеводитель» по лабиринтам современной литературы, так что изображение лабиринта на суперобложке мне показалось весьма уместным.

Как переводчик и как интерпретатор Дубин явно тяготеет к авторам, все еще обретающимся как будто на «окраинах» не только нашей переводческой школы, но и нашей критической мысли. Он стремится выявить масштабные, но малоизвестные неспециалистам, «упущенные» фигуры — будь то венгры, испанцы, бразильцы или поляки. Сколько плохо понятых направлений и неизвестных нам коллизий — не только отдельные писатели и поэты, но целые школы не были замечены или остались как бы нерасшифрованными. А для рецепции третьих еще предстоит создавать необходимый контекст…

При этом Дубин решает предельно сложную задачу: он пытается разгерметизировать эти культурные сокровища одновременно для всех , но не путем упрощения картины, а через поиск адекватной оптики. Примером может служить его очерк о таком «трудном» авторе, как Жорж Перек.

Многолетние и многократные упоминания о невозможности поэзии (музыки, литературы) после Освенцима в результате их тиражирования лишь приглушают колокол, звонящий по каждому из нас. Мы привыкаем — и перестаем вслушиваться. В памяти Жоржа Перека этот колокол звонит непрерывно: в дыму и пепле Освенцима исчезла его мать, его родина — Польша и даже его фамилия: польский еврей, он должен был бы носить фамилию своих предков — Перец.

Угрожающую памяти, смыслу, самой ткани жизни пустоту Перек безуспешно пытается заполнить воображаемой памятью рода, но призрачно все — даже окружающие его вещи. Он пишет: «Хотелось бы сказать „я“ // чтобы слова прорвали страницы, прожгли черные следы в самой жизни — слова, горящие достоянием, которое бы никогда не угасло». Страх перед зиянием пустоты вместо памяти заставляет Перека составлять бесконечные списки вещей, чтобы хоть так оплотнить свое все более призрачное существование; он просит друзей фотографировать любой сор, он планирует снять фильм, чтобы заставить память быть, он не хочет забыть родословную своих кошек — и все это тщетно. Вот, оказывается, где надо искать истоки его раннего романа «Вещи», который многие из нас в свое время читали в русском переводе, но восприняли всего лишь как еще один текст, проходящий по ведомству «нового романа».

Герои книги Дубина — по преимуществу люди предела, стремившиеся выразить обреченность противостояния Истории и трагизм своих личных историй. Кафка и Целан, Чоран и Перек, Бланшо и Кертес — все они «пришельцы последнего часа». Не случайно эссе Бланшо о поэзии названо «Великий отказ», а его же эссе о Целане озаглавлено «Говорящий последним». В продолжение этой темы и в развитие той же тональности Дубин, выступая на коллоквиуме, посвященном Бланшо, говорит о поэзии как о языке Другого и о поэтической речи как «обращенной к тебе и ждущей твоего ответа» (с. 367).

Незнакомцы и одиночки, конфликтные и непризнанные — «неустрашимый маргинал» Анри Мишо; скиталец и одновременно затворник Чоран с его приницпиально фрагментарным письмом и жизнью в «исступлении невозможности»; старший друг Борхеса Маседонио Фернандес, который «жил, чтобы мыслить», а писать и печататься, по словам Борхеса, почитал унизительным, — в статьях Дубина они вписаны в культурный контекст эпохи модерна, приближены к нам как почти современники и возможные партнеры в диалоге — если мы достаточно упорны, чтобы суметь их услышать.

Сказанное вовсе не значит, что Дубин избегает писать о тех, кто был вовремя понят и прославлен — если не у нас, то в мире. Не говорю уже о Борхесе и Кортасаре — их мы узнали и полюбили как раз в переводах Дубина. Еще в 1984 году почти одновременно вышли сборник прозы Борхеса и «Игра в классики» Кортасара; за ними последовали четырехтомник Кортасара (1992) и трехтомник Борхеса (1994) — без преувеличения особо ценимые издания (не случайно свои я подарила друзьям, уезжавшим в эмиграцию). Именно благодаря усилиям Дубина еще в 1997 году на русском языке вышел сборник эссе Сьюзен Зонтаг «Мысль как страсть» (в обсуждаемой здесь книге Зонтаг посвящены два очерка: предисловие к его же переводу эссе Зонтаг «Порнографическое воображение» и рецензия на книгу Л. Кеннеди о Зонтаг). А годом раньше Дубин составил и издал сборник стихов и эссе мексиканского нобелиата Октавио Паса — статья Дубина о нем «Утопия и драма поэтического слова» (1992) — самый ранний из текстов, представленных в книге «На полях письма».

Если внимательно читать переводы стихов и прозы, собранные Дубиным в приложении к основному корпусу его книги, то мы увидим еще один «портрет в зеркалах» — на этот раз портрет самого автора, проекцию его внутреннего мира. Вот уж для кого мысль — это страсть, поэзия — первая любовь, венгерский еврей Имре Кертес — такой же собеседник, как швейцарец Филипп Жакоте, а все новые и новые открываемые Дубиным для нас имена принадлежат его давним знакомцам, чьи голоса теперь и мы можем услышать.

Воистину прав был один из них — испанский поэт Луис Сернуда, когда сказал: «ты обладаешь только тем, что отдал…».

Ревекка Фрумкина