Критическая Масса, 2006, № 1 - Страница 4

Для чего нужна эта аллюзия? Для усугубления любовно-драматической субстанции, знаком которой является Данте, или в этом есть некая «конструкторская затея»?

Она нужна и для того и для другого. Что же касается «конструкторской затеи», то она целиком и полностью основывается на дантовской нумерологии, базовым модулем которой является цифра три. В опере задействованы три языка — русский, итальянский и латинский. На русском языке повествуется о жизненных, бытовых событиях. На итальянском распеваются сонеты Данте, на латинском — литургические песнопения. Таким образом, русский язык — это проза, итальянский — поэзия. А латинский — гимнография. На символическом языке это соответствует телу, душе и духу. Далее, опера состоит из трех актов. Первый акт представляет жизненные ситуации: встречу, поклон, отказ от поклона, связанные с этим переживания и т. д. Второй акт — это сон, но не просто сон, а сон-инициация. Это сон, в котором Данте видит смерть Беатриче, посещает ее во время тяжелейшей болезни, и поэтому эта болезнь тоже не просто болезнь, а «шаманская» болезнь, или болезнь-инициация. В результате этой инициации Данте не только подготавливается к реальной смерти Беатриче, но готовится также и к лицезрению величайших таинств Божественной комедии и, в частности, к лицезрению мистической процессии. Таким образом, если первый акт — это поток повседневной жизни, а второй — шаманская болезнь, или инициация, то третий акт — это то, что открывается глазам посвященного, а именно мистическая процессия. Реальным литургическим аналогом мистической процессии является Литания. Литания — это традиционная последовательность молитвенных литургических текстов, обращенных ко всем чинам церковной иерархии. Сначала идут тексты, обращенные к Троице, затем — к Деве Марии, далее следуют тексты, обращенные к ангельским силам, апостолам, евангелистам, мученикам, святителям и т. д. В третьем акте я использую форму Литании, но вместо текстов, обращенных к Деве Марии, я вставляю тексты, посвященные Беатриче, и именно те тексты Данте, где он доказывает, что Беатриче есть не что иное, как цифра девять, троекратное воспроизведение цифры три, или Троицы. Таким образом, Беатриче занимает место Девы Марии — и это именно то, что происходит у Данте в мистической процессии.

Все это в рассказе звучит невероятно увлекательно, но сложнейшая «постмодернистская» игра вряд ли будет раскрыта зрительским пониманием…

Но она и не должна быть раскрыта зрительским пониманием. Ведь зрители не относятся к категории посвященных. Они должны думать, что это всего лишь красивая оперная музыка, и все. У них даже не должно возникать мысли о том, что тут может быть еще что-то. Только посвященный может проникнуть в суть игры, отбросив шелуху оперной красивости, служащей лишь завесой, скрывающей тайну. Кстати, могу упомянуть о наличии еще одного уровня. В «Новой жизни» Данте использовал свои ранние юношеские сонеты, обращенные к Беатриче. В своей опере я использовал свои ранние вещи 1960-х годов, которые были посвящены моей любви, тоже неразделенной. Так что не совсем понятно, о ком речь идет — о Данте или обо мне самом. Вот и получается сосуд с двойным, тройным или даже четверным дном.

Все, что вы рассказываете, поразительно. Даже пересказ поражает воображение. Но ведь вы здесь автор с ног до головы, насквозь: абсолютно личностную интерпретацию Дантова текста вы усиливаете своей историей. Вы себя еще внутрь помещаете. И вот вы — автор от начала до конца, от нотной строчки до сценографических планов. Как это опять же согласуется с провозглашенными руинами авторского института?

Одно совсем не противоречит другому. Я автор, но автор особого рода. Я не автор языка, стиля или определенной структуры. Здесь мое авторство молчит. Здесь у меня нет авторских амбиций. Но зато они есть в другом. Я не тот, кто выдумывает какую-то структуру. Я тот, кто выдумывает соотношение структур. Я беру уже существующие кубики и складываю их в новые комбинации, а сами кубики могут быть вполне тривиальными, да и созданы совсем другими авторами. Я скорее не автор, а комбинатор.

Редактор то бишь.

Не редактор, а компилятор.

Монтажер. Все равно, какая разница, что написано на визитной карточке? У вас есть определенные функции и определенная ответственность, наличие которых и определяет сегодня Автора.

Я не притворяюсь и не говорю, что я какой-то аноним. Слово «аноним» в принципе неверное. Под ним понимается все тот же автор, только скрывший имя. Я же своего имени не скрываю. Но в случае с Vita Nova авторство происходит на разных уровнях. Для меня автор есть создатель какой-то ситуации, в которой некие структуры существуют. Я беру уже существующие языки и комбинирую их. Мое авторство выражается не на уровне языка, а на уровне сопоставления каких-то структур. То, что меня восхищает во мне как в «авторе», так это то, что я, размышляя над Данте, додумался до того, что изъял из Литании обращения к Богородице, вставив туда обращение к Беатриче. Для меня это высший компиляторский пилотаж.

Разве изящные и тонкие компилятивные действия не порождают языка?

Конечно же порождают, но меня не волнует проблема языка. Меня волнует скорее проблема различных языковых игр, то есть проблема такой ситуации, в которой целый ряд различных языков образует принципиально новое поле взаимодействия. Ведь здесь речь идет не столько о каком-то простом произведении, сколько о многоуровневом, разомкнутом произведении.

Может быть, вы делаете произведение, предполагающее его открытым к дописыванию, к какому-то интерактивному участию?

Да, это мой идеал, и у меня есть такое произведение — «Игра человеков и ангелов», проект, предназначенный для исполнения только один раз в году, 29 сентября (праздник Архангела Михаила и ангельских сил), и только в храме Св. Екатерины в Таллине. То, что я сделал, — лишь костяк, который из года в год может обрастать новыми структурами, новыми исполнителями по строго определенным мною структурным правилам. И это обрастание в принципе может длиться бесконечно.

Вы осознаете, что, создавая подобные вещи, вы воплощаете общекультурную тенденцию?

Да, и это имеет практические подтверждения. Так, у меня есть вещь, которая называется «Осенний бал эльфов». Она записана на CD. В свое время она приглянулась моему другу Лене Федорову, который использовал ее как фонограмму и на ее основе сделал свою вещь под названием «Бен Ладен». В свою очередь, мне приглянулась Ленина вещь, и, использовав ее, а также еще раз использовав себя, я сделал новую вещь под названием «Прекрасное есть жизнь» с текстом Чернышевского. Так возникает нечто подобное матрешкам, вставленным друг в друга.

Это взаимодописывание распространено повсюду. Это происходит как у компьютерных программистов, так и у хип-хоперов.

Да. Но в области академической современной и авангардной музыки, насколько мне известно, ничего подобного нет.

А кто сегодня «правит» музыкальным миром? Даже так — миром звукового продукта?

Я думаю, правит рынок. Именно он указывает, где кому и кем быть. Самая авторитетная музыкальная премия — Grammy, и в ней 115 номинаций. Академическая музыка занимает всего 9 позиций — с 95-й по 103-ю. И мне кажется, это отражает реальное положение вещей. Во всяком случае, когда приходишь в грандиозные аудиовидеомагазины на Западе, видишь ту же самую картину.

Но есть другой экономический сигнал — посмотрите, что пиратируется. Объем контрафактных дисков с записями классической музыки вырос. А пираты — очень показательные агенты и навигаторы в мире музыки.

Да, но если бы они могли при этом создавать «контрафактные» студии звукозаписи, субсидировать «контрафактные» записи и выпускать реальную «контрафактную» продукцию, противостоящую маркетинговому официозу, то тогда можно было бы говорить о чем-то реальном.