Краткая история кураторства - Страница 10

Когда музей переживает расцвет, он часто начинает ассоциироваться с конкретным человеком. Приезжая в Стокгольм, люди говорили: «Пойдем к Хюльтену», в Амстердаме – «Пойдем к Сандбергу».

Так и есть, но тут мы переходим к другой проблеме. Институция не должна полностью идентифицироваться со своим директором; для музея это нехорошо. И Виллем Сандберг отлично это знал. Он приглашал меня и других кураторов делать выставки в Стеделийк [Stedelijk Museum, Амстердам], а сам оставался в стороне. Для институции вредно идентифицироваться с одним человеком. Потому что тогда если она рушится, то рушится окончательно. Важно – доверие. Вам необходимо доверие, чтобы выставить еще неизвестного художника – так было, когда мы впервые показали работы Раушенберга в «Модерна мусеет» (на выставке четырех молодых американских художников). Люди еще не знали, кто это, – и все равно пришли. Только нельзя шутить с качеством. Если вы что-то делаете ради выгоды, или делаете что-то вынужденно, не будучи с этим согласны, вам придется завоевывать доверие публики заново. Один раз можно сделать слабую выставку, но часто – нельзя.

Что стало отправной точкой для выставок, посвященных художественному обмену, которые вы сделали в Центре Помпиду: «Париж-Нью-Йорк», «Париж-Берлин». «Париж-Москва» и «Париж-Париж»? Что, по вашему мнению, определило их успех?

В 1960-х годах я предлагал выставку «Париж-Нью-Йорк» Гуггенхайму, но не получил от них никакого ответа. Придя в Центр Помпиду, я должен был составить программу на ближайшие несколько лет. Выставка «Париж-Нью-Йорк» позволяла мне задействовать сотрудников Государственного музея современного искусства (Musee national d’art modern) и многих других департаментов – она была мультидисциплинарной. Мне бы следовало запатентовать этот «рецепт», потому что позже такой подход приобрел большую популярность. Библиотека тоже не осталась в стороне: на выставке «Париж-Нью-Йорк» у них была отдельная секция; на «Париж-Берлин» все располагалось в одном пространстве. Эти четыре проекта стали для меня еще и попыткой выстроить сложносоставную тематическую выставку, которая бы при этом легко считывалась – в доступной форме затрагивала много сюжетов. Выставка «Париж-Москва», например, заговорила о начале гласности, когда на Западе о ней еще ничего не знали.

Почему вы выбрали ось «Восток-Запад», а не «Север-Юг»?

Странным образом, ось «Восток-Запад» представлялась в то время менее понятной. Трилогия «Париж-Нью-Йорк», «Париж-Берлин» и «Париж-Москва» была посвящена взаимодействию между различными культурными столицами Запада и Востока. Выставка «Париж-Нью-Йорк» открывалась реконструкциями знаменитого салона Гертруды Стайн, нью-йоркской мастерской Мондриана и галереи Пегги Гуггенхайм «Искусство этого столетия», а заканчивалась Art Informel, Флюксусом и поп-артом. «Париж-Берлин. 1900–1933» заканчивалась приходом к власти национал-социалистов и давала панораму культуры Веймарской республики – искусства, театра, литературы, кино, архитектуры, дизайна и музыки. Для выставки «Париж-Москва. 1900–1930», благодаря потеплению в советско-французских отношениях, мне удалось собрать произведения многочисленных французских художников, которые выставлялись в Москве до Октябрьской революции, а также конструктивистов, супрематистов и даже некоторые соцреалистические произведения.

Основа для выставки «Париж-Нью-Йорк» и последующих была заложена, когда Центр Помпиду еще не открылся. В конце 1970-х казалось диким покупать американское искусство. Благодаря Доминик де Мениль, которая подарила музею работы Поллока и других американских художников, американская живопись вошла в коллекцию Бобура. Прежде чем сделать первую выставку из этой серии, мне представлялось необходимым дать музейной аудитории некую историческую основу. В дополнение к большим ретроспективам Макса Эрнста, Андре Массона и Франсиса Пикабиа в Гран Пале я организовал большую выставку Маяковского в CNAC(Centre National d’Art Contemporain; Государственном центре современного искусства) на рю Берье, рядом с площадью Звезды. Мы воссоздали выставку Маяковского 1930 года («20 лет работы Маяковского»), в которой он стремился представить свой многосторонний портрет, вскоре после этого он покончил с собой. Графическим дизайнером нашей выставки о Маяковском стал Роман Чеслевич, и он же сделал обложки для каталогов «Париж-Берлин», «Париж-Москва» и «Париж-Париж». А для «Париж-Нью-Йорк» обложку делал Ларри Риверс. Четыре этих огромных каталога были распроданы много лет назад, но недавно их переиздали в меньшем формате. Те четыре подготовительные выставки позволили нам установить добрые отношения со зрителем, в частности, еще и потому, что мы сознательно занимались подготовкой своей аудитории. Публика очень тепло приняла Центр Помпиду, потому что она чувствовала, что это музей для нее, а не для хранителей. «Хранитель» – ужасное слово!

Согласен. А с кем из кураторов (за неимением лучшего слова) вы чаще всего общались в 1950-х и 1960-х годах?

С Сандбергом из музея Стеделийк в Амстердаме, с Кнудом Йенсеном из «Луизианы» в Дании и с Робером Жироном из Брюсселя; один раз я даже сделал выставку вместе с Жаном Кассу – это была выставка Августа Стриндберга в парижском Национальном музее современного искусства. Сандберг и Альфред Барр из МоМА создали некую модель музея; они руководили лучшими музеями 1950-х. С Санбергом меня связывали очень близкие отношения. Он приехал ко мне в Швецию, мы подружились. Я для него был, можно сказать, как сын. но наша дружба закончилась скорее на печальной ноте. Сандберг хотел, чтобы я сменил его на посту директора, но моя жена не захотела переезжать в Амстердам, и я отказался.

Несколько лет спустя вам предложили сделать выставку в нью-йоркском МоМА.

История со Стеделийк закончилась в 1962 году, предложение от МоМА поступило в 1967-м. МоМА и Стеделийк были довольно разными институциями. Нью-йоркский музей был менее открыт и более академичен. По своей структуре он был более фрагментарен, чем Стеделийк, где Сандбергу удалось создать более текучую, живую ситуацию. Сравнительная консервативность МоМА определялась источниками его финансирования – пожертвованиями состоятельных спонсоров. У Стеделийк был другой уровень свободы, потому что Сандберга, в сущности, нанимал город; Сандберг определял политику музея так, как считал нужным. Единственное, что требовалось, – убедить мэра Амстердама. Каталоги, к примеру, были безраздельной вотчиной Сандберга.

Вы тоже вкладывали в каталоги своих выставок много сил. В прошлом году университетская библиотека в Бонне показала впечатляющую ретроспективу, в которую вошло около пятидесяти ваших изданий [Das gedruckte Museum: Kunśtausśtellungen und ihre Biicher, 1953–1996; LJniversitats und Landesbibliothek Bonn, 1996]. Многие из них кажутся продолжениями ваших выставок. А некоторые являются самостоятельными художественными объектами: каталог выставки Blandaren 1954–1955 годов[18], выполненный в виде коробки со множеством отделений, по одному для каждого худож ни ка, или легендарный каталог-чемодан, изданный к выставке Тингли в Стокгольме в 1972 году (.Tean Tinguely, Moderna Museet, Стокгольм, 1972). Еще вам принадлежит изобретение каталога-энциклопедии: тома в пятьсот и в тысячу страниц, которые выпускались к выставкам «Париж-Нью-Йорк», «Париж-Берлин», «Париж-Москва» и «Париж-Париж», впоследствии стали обычным делом. Похоже, каталоги и книги тоже имели для вас огромное значение.

Да, но все же не такое, как для Сандберга, потому что для него каталог являлся частью выставки. У Сандберга был свой стиль, общий для всех его проектов. А я скорее сторонник разнообразия.