Красный вестерн - Страница 5

В сочетании с динамизмом внешнего действия, с классическими «драками, погонями, перестрелками», все вышеуказанное позволяет истории краснознаменного вестерна не оставить своим вниманием картину Владимира Шнейдерова «Ущелье аламасов».

Правда, фильм этот стал все же «вестерном поневоле». Похоже, режиссер сам изрядно удивился сочетаемости «ковбойско-индейского» сюжета и алого стяга социалистической революции.

Удивился и, наверное, испугался.

В своей книге «Восемь путешествий», изданной в издательстве «Искусство» в 1937 году, уже на второй странице Шнейдеров настойчиво заявляет об отличии своих картин от заокеанских вестернов:

«Герой нашего приключенческо-экспедиционного фильма не похож на американского героя-одиночку, завоевывающего свое личное счастье. Наш герой не один – за ним могучий коллектив. Его дорога – дорога миллионов строителей социализма».

Н-да…Тридцать седьмой… Чего не напишешь…

Фильм же Ромма от первого до последнего кадра выдержан в жанре вестерна, и красное знамя развевается в его кадрах не только и не столько как эффектная деталь художественного строения кинематографического пространства.

Во всех официальных публикациях неизменно подчеркивалось, что сценарий картины написан Иосифом Прутом на основе подлинных событий, случившихся с реальными красноармейцами и басмачами в 1931 году. Неофициально же считается, что лента молодого режиссера Ромма являлась, по сути, советским ремейком фильма «Потерянный патруль», поставленного в Голливуде великим Джоном Фордом в 1934 году.

Положительно отзываться об этой картине Форда в Советском Союзе было не принято. Ведь «Потерянный патруль» – даже не вестерн в классическом смысле. Действие здесь разворачивалось в арабской пустыне, героями были белые воины, а врагами – коварные местные жители. «Колониализм» и «расизм» – эти понятия, примененные к какому-либо произведению искусства, исключали в СССР любой дальнейший разговор о нем. Если далекую Америку с ее индейцами можно было хотя бы обличать от души, то негативное изображение братских арабских народов мгновенно накладывало табу на любую картину, вне зависимости от ее художественных достоинств.

Впрочем, это положение стало определяющим в послевоенный период, когда Ближний Восток превратился в арену прямого советско-американского противостояния. В середине же тридцатых, когда американцы, наконец, признали СССР и установили с ним дипломатические отношения, подражание Голливуду не было таким уж большим криминалом для молодого постановщика. Афишировать это, конечно, не стоило, разговоры же в профессиональной среде контролировались «дорогими органами», так что большого вреда это неофициальное мнение нанести не могло.

Ромму уж точно не нанесло.

Разрешительное удостоверение на выпуск «Тринадцати» в советский прокат было выдано 27 марта 1937 года, а уже 8 ноября в Большом театре состоялся первый показ фильма, который к двадцатой годовщине революции сделал Михаил Ильич. Фильм должен был называться «Восстание», но Сталин повелел именовать его «Лениным в Октябре».

Сходство картины про красноармейцев и басмачей с лентой об отважных европейцах и коварных арабах не испугало ответственных советских товарищей. Именно постановщику «Тринадцати» доверили работать над экранной фальсификацией истории Октябрьской революции.

Более того, есть все основания полагать, что именно качественное переложение на советский манер коллизий американской колониальной драмы, которая, в свою очередь, строилась по канонам вестерна, и дозволило Ромму стать официальным кинорежиссером в самый мрачный период истории СССР.

Михаил Ильич всячески отказывался признать связь «Тринадцати» с «Потерянным патрулем» и, думается, был по-своему прав. Мало ли схожих сюжетов в приключенческих кинодрамах! Любопытно другое. Отчего выдающийся режиссер отрицал очевидное и по прошествии десятилетий, в шестидесятые годы, когда после «9 дней одного года» и «Обыкновенного фашизма» он «искупил вину» и стал знаковой фигурой умеренной кинематографической оппозиции советскому режиму?

В тридцатые годы иностранных картин на экранах СССР становилось все меньше. Но кинематографистам, а главное, начальству кое-что показывали. Фильмы давали посольства. Или – фирма AMO, которая занималась экспортом советских лент за границу. В открытом в 1931 году кинотеатре «Ударник» устраивались специальные ночные просмотры.

Советско-американские дипломатические отношения были установлены в 1933 году. Резонно предположить, что американцы предоставили Москве копию нового фильма своего классика, зная любовь Сталина к кино и желая сделать жест навстречу новому партнеру.

В 1948 году на базе захваченного в Берлине Рейхс – фильмархива в Подмосковье был создан Госфильмофонд СССР. Вся документация о фильмах, посылаемых на высочайший просмотр, до сих пор хранится в нашем киноархиве. Даже беглого взгляда на формуляры достаточно, чтобы понять – вестернам Вождь народов отдавал особое предпочтение. Причем, любовь эта проснулась в Сталине не в конце сороковых. В тридцатых годах его страсть к кинематографу обслуживала фильмобаза Кинокомитета, находившаяся в том же поселке Белые Столбы, которому после войны будет уготована честь принять одну из богатейших киносокровищниц планеты. Так что, изначальная расположенность вождя к ковбойским лентам зафиксирована документально.

В своих воспоминаниях Ромм упоминает руководящего товарища, изъявившего пожелание сделать советскую версию «Потерянного патруля». Имени партийного бонзы Михаил Ильич не называл, а в устных беседах уверял, что то был не Сталин, а Ворошилов. Что ж, вполне возможно, идея «исправить империалистическую картину», заменив британских колонизаторов советскими пограничниками пришла в «светлую голову» Климента Ефремовича, но, безусловно, лишь одобрение Сталиным фильма «Тринадцать» открыло Ромму путь к вершинам официального признания.

Смотреть «Ленина в Октябре» нынче невозможно. Фильм же «Тринадцать» глядится в высшей степени занятно. Пропагандистская его сущность не столь обнажена. Мальчишки тридцатых и мальчишки семидесятых видели на экране лихую историю про «наших» и «врагов». «Наши» замечательны и самоотверженны. «Враги» коварны и жестоки. Нигде не говорится про партию, советскую власть и «проклятый царизм».

В фильме не говорится. Но за стенами кинотеатра – только об этом и слышно. И получается, что кинокартина переводит казенный язык пропаганды в образный язык художественных образов. Пройдут годы. Мальчишки повзрослеют, многое забудется, а ощущение лихого посвиста красноармейских пуль, настигающих врагов, останется в их душах навсегда.

Происходит это оттого, что, подобно Джону Форду, использующему классическую ситуацию вестерна в рассказе о маленьком воинском отряде, затерявшемся в песках Месопотамии, Михаил Ромм обряжает ковбоев в красноармейскую форму, а индейцев, опять-таки в полном соответствии со структурой жанра, делает практически невидимыми до самого финала.

Самое, однако, удивительное заключается в том, что в эпоху борьбы с «формализмом» советского кино двадцатых годов Ромм создает фильм, который своим успехом и у зрителей, и у самых ярых борцов за простоту и понятность обязан прежде всего обращением к проклинаемому «формализму».

Более того, именно язык монтажного кинематографа двадцатых годов позволяет считать «Тринадцать» едва ли не самым классическим вестерном под красным знаменем.

Ведь вестерн – это всегда – огромные, пустые пространства, по которым гарцуют всадники. Кадр в вестерне должен быть графически чист. Прерия. Лошадь. Всадник. Одинокий дом. Женщина у порога. Ничего лишнего, никакой мельтешни. Только тогда сработает финальная атака, столкновение множества людей и лошадей – та самая «конская опера», которой еще любят именовать ковбойский фильм.

Юные советские киногении двадцатых очищали кадры своих великих лент, борясь с «буржуазным кинематографом царской России». Михаил Ромм в «Тринадцати» следует заветам Кулешова и Эйзенштейна и создает экранное пространство, на котором любые идеологические разговоры кажутся ненужными. Оно само свидетельствует в пользу тех, кого режиссер обозначил, как «наших».