Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве - Страница 9

Совсем иначе обстоит дело с игрой. Игра есть не столько зрелище в самом широком смысле этого слова, сколько утраченная связь с незримым целым. Игра – осколок целого, пытающийся всеми силами найти свое, когда-то покинутое место, и это титаническое усилие игры не может не восхищать нас. Это усилие завораживает. Во что бы мы ни играли, мы ощупью движемся к целому. Перефразируя Вяч. Иванова, мы, осознанно или нет, пытаемся «бессмысленный набор бессвязных фрагментов» «просветить до глубины “святынею строя”»[98]. Но на этом пути возникает некое препятствие, которое Ямпольский и называет «слепым зрением». Эдип попытался устранить это препятствие – он выколол себе глаза, сгустив в один поступок долгий и трудный путь человека к предгорьям «вещей слепоты». Или, другими словами, – путь к источникам и первоначалам, к реальности как к памяти и как к совести, обретающейся на границе двух миров, там, где бьют хрустальные ключи Мнемозины и пенит лиловые воды Лета.

В книге «Человеческое, слишком человеческое» Ф. Ницше, размышляя о скуке и игре, пишет: «Чтобы избегнуть скуки, человек либо работает больше, чем к тому вынуждают его остальные потребности, либо же изобретает игру, т. е. труд, который не предназначен для удовлетворения какой-либо иной потребности, кроме потребности в труде вообще. Кому прискучила игра и кого новые потребности не влекут к труду, тем иногда овладевает влечение к третьему состоянию, которое относилось бы к игре как летание к пляске, как пляска к хождению – влечение к блаженной спокойной подвижности: это есть тайна видения счастья у художников и философов»[99]. Игре как разновидности труда, труда бескорыстного, Ницше противопоставляет «влечение к третьему состоянию», которое он называет «тайной ви́денья». Это третье состояние очень напоминает «третье царство» Шиллера – «радостное царство игры и видимости», которое опрокидывает «страшное царство сил» и «священное царства законов», отождествляемые Шиллером с двумя типами государства – правовым и этическим. Завершает шиллеровскую триаду эстетическое государство – радостное царство игры. Утопизм идеи Шиллера состоит в том, что его радостное царство игры строится на земле, оно – ни больше ни меньше как грядущий тип государства. Всё та же разновидность социального проектирования, которое так скомпрометировало себя в ХХ столетии[100]. Было бы чудовищно предположить, что имперские амбиции Шиллера, одного из самых благородных умов своего времени, реализовал Гитлер. Но грезившийся Шиллеру идеальный политик, который ничем для Шиллера не отличался от «художника-педагога», точно так же, как и ремесленник, и художник, имел дело с бесформенным, нуждавшимся в обработке материалом. То есть с несовершенным человеком, само уподобление которого материалу, пусть и в категориях эстетического, ставит под сомнение абсолютную ценность человеческой жизни. Не хочется верить в то, что порою гений расчищает дорогу злодею. Однако стоит гению посрамить правовое государство и не лучшим образом отозваться о государстве этическом, как диктатор тут же берет на вооружение эту подсказку. Диктатор отечески журит гения за его идею эстетического государства, признав ее политически незрелой, но вполне пригодной для того, чтобы лечь в основу сценария гигантского театрализованного представления с участием человеческих масс, пока еще грубого и неотесанного, но уже подающего надежды материала. Так, новый Нерон всегда найдет, чему поучиться у нового Петрония.

Итак, Ницше противопоставляет игре как не имеющему цели труду «влечение к третьему», «тайну виденья счастья у художников и философов». Наше понимание реальности как деятельного и пограничного состояния человеческого духа не противоречит в данном случае «влечению к третьему», но мы должны оговориться. Не только художникам и философам открывается тайна видения невидимого, то, что Ямпольский называет «вещей слепотой», но и каждому пребывающему в духовном становлении человеку в особые минуты или даже периоды его жизни.

В чем же особенность этих состояний? После того как Гамлету является Тень Отца, принц меняется, Гамлет становится другим, он претерпевает «второе рождение», как заметил Л. Выготский. Теперь Гамлет обладает таким опытом общения с запредельным, который и не снился «нашей философии», «нашим мудрецам»[101]. Не снилось нашей, то есть земной мудрости, но открылось взору внутреннему, не выразимому никакими словами. Реальность не украшение на витрине ювелира, не ребус для интеллектуала, она – тайна, которую мы разгадываем своею жизнью, каждым ее днем, своими поступками и переживаниями. Она всегда ближе, чем кажется. Реальность есть светлая глубина нашего сердца, приоткрывающаяся за темной его глубиной. Так за внешним человеком приоткрывается внутренний, так, согласно русской метафизике, за природой приоткрывается Бог. Реальность есть граница двух миров, а не план выражения, в котором поднаторел человек, владеющий культурными шифрами – художник, философ или законодатель свода законов эстетического мира.

Реальность и игра, безусловно, не единственная оппозиция, которая высвечивает лики подлинного и мнимого существования. Но мы прибегли именно к ней, пытаясь обострить противоречие между «бессмертным» и «бренным», «венцом истинным» и «венцом тленным», внутренним и внешним нашим человеком. Апостол Павел не случайно сравнивает себя с «бегущими на ристалище», прикладывающими усилие: «Царство Небесное силою берется, и употребляющие усилие восхищают его» (Мф 11,12). Подобное усилие – усилие духовное, то есть внутреннее, глубинное, бескорыстное, жертвенное, на грани человеческих возможностей. Усилие, всегда намного превышающее их, в связи с которым об избытке силы, бесцельно расходующей себя и характеризующей человека играющего, говорить не приходится.

Когда В. Гюго в предисловии к драме «Кромвель» говорит, что драма своим возникновением обязана христианству, мы должны понимать, что речь идет о трагическом противостоянии внутреннего человека внешнему. Речь идет о той драматической борьбе, которую древний мир, безусловно, знал, которую вели и в которой победили и Эдип, и Антигона, однако над ними еще не утратило своей власти проклятие богов, передаваемое генетически. Месть богов, как пущенная в темноту судьбы стрела, настигает Эдипа и Антигону на излете. Эдип и Антигона нанизаны на одну стрелу. Они еще пронзены Роком или материей, хотя уже и постепенно перестают быть ее рабами. «Хор видит в гибели Антигоны возмездие за грех отцовский. Непреоборимо могущество Рока, говорит Софокл устами хора, оно сильнее золота, Арея, крепости и просмоленных морских кораблей»[102]. Могущество Рока хотя и сильнее материи – золота, крепости, корабля, но сам Рок не поднимается над материей, он целиком есть ее воля, ее продолжение. В душе Антигоны уже «порыв ветров»[103], но еще не веяние духа. Антигона отвечает своей сестре Исмене, которая не готова последовать ее примеру: «О, будь смелее. Ты живешь, а я / Давно мертва и послужу умершим»[104]. Так и хочется воскликнуть: «Жива, а не мертва! Жива для Истины». И Эдип, обретший внутреннее зрение, и Антигона, видящая свое призвание в том, чтобы любить, а не ненавидеть, – предтечи нашего внутреннего человека.

В статье «Ритм как теодицея» (2001) С. Аверинцев противопоставляет форму содержанию как божественное основание жизни основанию сугубо человеческому, как «веру в божественное предназначение человека»[105] самому человеку, «человеческому голосу, говорящему свое, страстное, недоброе, нестройное». Этому голосу – голосу, как мы рискнем предположить, внешнего человека, «отвечает что-то вроде хора сил небесных – через строфику, через отрешенную стройность ритма», имеющих, мы полагаем, прямое отношение к внутреннему человеку, определяющих его лицо. И так же как форма, согласно Аверинцеву, вовсе не вторит содержанию, не обслуживает его, а выступает противовесом, так же и внутренний человек, как некая форма, спорит с внешним человеком, как неким содержанием. «Содержание той или иной строфы “Евгения Онегина” говорит о бессмысленности жизни героев и через это – о бессмысленности жизни автора, то есть каждый раз о своем, о частном; но архитектоника онегинской строфы говорит о целом…». И далее: «Кто имеет уши, пусть слышит этот ответ, а кто не имеет, пусть воздерживается от чтения стихов. “А вот он, гад, сам сказал то и то! Вот где он проговорился!” Да, сказал, да, проговорился – и ритм дал на все свой ответ»[106]. Не является ли и наш внутренний человек как бы ответом внешнему? Они собеседники, они спорщики, им нужно друг с другом разговаривать.