Классики и современники - Страница 36

Но именно это и означает конец русского реализма. Как же «не придумывать», если сама жизнь, нас окружающая, словно «придумана» кем-то, притом в самых отвратительных формах! Не надо быть слишком мудрым, чтобы понять: мы давно живем в мире, не отвечающем Его замыслу. Это наш, суверенный, «человеческий» мир, в котором каждое новое поколение обречено жить. Разве лагерная жизнь, с кристальной ясностью изображенная Варламом Шаламовым (вот именно — «непридуманная») в «Колымских рассказах», — это Божий мир? И разве возможно появление Тургенева и Пришвина в «районах средней полосы России, локально зараженных после аварии на Чернобыльской АЭС»?

Светлана Василенко, может быть бессознательно, чувствует трагедию русского реализма. Она каким-то чудом избежала влияния современной «натуральной школы» с ее лукавой «объективностью» и критической «подначкой», связанной прежде всего с нравственным высокомерием: мол, посмотрите, в каком скотском состоянии вы живете, вы, люди! «Так жить нельзя» и проч., на чем еще совсем недавно легко было сделать и славу, и деньги. На фоне других реалистов (Юрий Поляков, Александр Терехов, Сергей Каледин), стремящихся поразить читателя остротой социального обвинения, Василенко с ее «наивным реализмом» выглядит несколько старомодно и, я бы сказал, «соцреалистично». Все-то она напевает свою сказочку об огромном, целом и круглом мире, в котором почему-то корчатся в душевных и физических муках Божьи человечки.

Ужасно жалко этих человечков!

А ведь еще Златоуст говорил: «Истинная шехина (Божья ипостась — П. Б.) есть человек». Мир Божий… Люди Божьи… А кругом свинство и грязь. В зараженном радиацией воздухе царит также радиация духовная. И та и другая — невидимы, и лишь последствия их хорошо видны: мутация человеческой природы. Изображать этот тоскливый процесс средствами классического русского реализма невозможно. Теряя доверие к миру, теряешь доверие к Богу и неизбежно впадаешь в грех нелюбви и отвращения.

В рассказе «Хрюша» взрослая дочь из Большого города приезжает в гости к матери в райцентр. «Я возненавидела ее в первый же день. «— Ты! Инженер! — кричит она на мать. — Посмотри, на кого ты похожа, посмотри! На тебя ведь стыдно смотреть, с тобой идти стыдно! Завела свинью! От тебя же свиньей воняет! Я ее зарежу, твою свинью! Колхозница!.. По помойкам ходишь, корки собираешь!» Мать «стоит — высокая, костлявая, некрасивая, обожженные солнцем ключицы выпирают (она любила платья с большим вырезом, и сердце мое всегда накрывало волной злости и жалости, когда я глядела на ее ключицы), нескладная, с птичьими веками, из-за которых маленькие ее глаза казались всегда закрытыми…»

Чего-чего, а жестокости в изображении мира Василенко тоже хватает. Она скупа на детали, но каждая деталь, каждый образ обладают каким-то охотничьим прицелом. Они бьют точно в цель. Вот простая сцена: режут свинью. «У нее было тринадцать сосков, на одной стороне — семь, на другой — шесть. Все соски были друг против друга. А один непарный был закрыт щетиной на груди. Живот опалили, счищали кожу неловко, и соски кровоточили».

В повести «Шамара» кровоточат целые страницы. Шамара — это ангел радиации, мутант, дитя конца века. Вслушайтесь в звучание ее говорящего имени: в этом чудовищном словосочетании слились два образа: царица Тамара и «шалава». Царица Шалава. Теленок о пяти ногах. Между тем, это и есть «русский человек в его развитии», каким он явился на пороге второго тысячелетия. И каким он продолжит род нашего существования, ведь Шамара — женщина. Она умеет любить. И она могла бы, подобно пушкинской Татьяне, сказать о себе: «Я другому отдана…» Только ничего этого не требуется. И кому нужна некрасивая работница «химии» с нелепым прозвищем Шамара?

Итак, в мире, который изображает Василенко, жить нельзя. Но можно выжить. Для этого необходимо претерпеть мутацию: потерять четкую границу между добром и злом, приспособить свою душу, свою шехину для выживания в условиях радиации, «химии», лагерей, бытовой злобы и обиды. А еще лучше — изменить и свой физический облик, как это делает с помощью пластической операции парень, подорвавшийся на мине в Афганистане: «там, где было раньше Генкино лицо, там теперь была маска с прорезями для смотрения, говорения, дыхания».

Из этого мира хочется бежать. И все герои и героини Василенко куда-то бегут: от любимого человека («Звонкое имя»), в степь за сайгаками («За сайгаками»), «туда, где нет начальников» («Шамара»). Иногда это бегство обретает метафизический смысл, как в гоголевских «Записках сумасшедшего»:

«— Мамочка! — говорит она. — Мамочка моя родная, — с рыдающей силой говорит она. — Зачем ты оставила меня, зачем ты покинула дочечку свою, мамочку! Ты видишь, что делают со мной, ты видишь, как мучают меня, мамочка!.. Руку, дай руку мне, мама…»

Но тогда — откуда льется этот тихий, греющий душу свет; откуда доносится звонкий победоносный голос: «Мир цел… Мир целехонек… Он даже лучше прежнего…»? В расколотом на куски мире Василенко только этот безумный мотив, свободно перетекающий из рассказа в рассказ, из повести в повесть, и является последним ненадежным связующим звеном. Зеркало разбито вдребезги, но осколки еще держатся на тонком слое амальгамы. В нем при желании еще можно различить целое человеческое лицо.

Это и пытается делать с каким-то провинциальным упрямством Светлана Василенко из Капустина Яра. Когда я читаю ее сумасшедшую, лишенную здравой логики прозу, мне видится такая картинка. Весенняя степь, залитая лучами уже довольно жаркого солнца. Море диких тюльпанов до самого горизонта. В небе жаворонок. Ядерный полигон.

1992

В каком-то американском фильме о каратэ (название не помню) пожилой японец обучает мальчика этому боевому искусству прямо за обеденным столом. Они едят по-японски палочками, рядом жужжит муха, и японец говорит: высшее искусство — поймать муху палочками на лету, даже мне это не удается. Мальчик наудачу щелкает палочками и ловит муху. Японец изумлен. Он думает: случайно или нет?

В рассказе пермской писательницы Нины Горлановой женщина в роддомовской палате от скуки ловит комаров пальцами. Главной героине рассказа Маше «почудилось что-то нечеловеческое в такой ловкости». Она попыталась: не выходит!

О прозе Нины Горлановой существует расхожее критическое суждение, что это не «литература», а «жизнь как она есть». Горланова — эдакий Акын от городской коммуналки, вообще от городского быта. Что видит, что слышит — то и поет.

Последние книги Горлановой (Нина Горланова. Любовь в резиновых перчатках. СПб.: Лимбус Пресс, 1999 и Дом со всеми неудобствами. Повести, рассказы. М.: ВАГРИУС, 2000. Серия «Женский почерк») ставит жирный крест на этом суждении и заставляет поставить вопрос как раз наоборот. Насколько художественно оправданно описывать живой и грязный коммунальный быт с поразительным стилистическим изяществом, с какой-то «нечеловеческой ловкостью»? Поймать муху палочками и комара пальцами гипотетически можно, но — зачем? Что за «искусство для искусства» такое?

Горланова способна художественно заворожить даже сценой квартирной драки, описанием того, как кошка гадит в тапочки хозяина и как смердит, разлагаясь, на кухне позабытая утка. Только профан не заметит, как отделана каждая фраза, с какой виртуозной четкостью прорисованы все жесты и как точно подобраны речевые характеристики. Даже воши в волосах и на белье ведут себя по-разному, и кажется, что каждая гнида отдельно увидена и описана. Притом цитировать Горланову, вырывая фразы из контекста, невозможно. Они — вянут на глазах. И пересказать ее невозможно, потому что проза Горлановой и есть изысканный пересказ жизни как некоего увлекательного «текста» или яркий его конспект, если быть точным.

Это постмодернизм? Нет! Все гораздо проще и сложнее одновременно. Всякая жизнь оправдана только эстетически, но и всякая эстетика оправдана только своей подчиненностью жизни. Таков — семейный закон.