Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения - Страница 2

Среди книг, вызванных этой жаждой, предлагаемая здесь в русском переводе книга базельского профессора Г. Вёльфлина занимает одно из первых мест, если не первое; можно сказать, что его рассуждение о «классическом искусстве» само стало классическим в указанной области. Мы не могли бы указать другой книги, более утешительной для мыслящего любителя и знатока новейших изобразительных искусств, для человека, желающего освободить свое художественное суждение от произвола собственного или чужого мнения и основать его на гранитном кряже незыблемых художественных законов… Везде ли обнаружен этот гранитный кряж? Было бы опрометчиво это утверждать. Но зато одно сказать можно: всякий внимательно прочитавший настоящую книгу придет к убеждению, что он есть и что от человеческого разумения и человеческого трудолюбия зависит его обнаружение.

От слова «классический» веет на нас каким-то холодом. Чувствуешь себя оторванным от живого, пестрого мира и поднятым в безвоздушные пространства, где обитают одни лишь схемы, а не люди с теплой, красной кровью. «Классическое искусство» кажется вечно мертвым, вечно старым плодом академий, порождением теории, а не жизни. А мы томимся такой бесконечной жаждой живого, действительного, осязаемого. Современный человек всюду ищет искусства, от которого сильно пахнет землей. Не чинквеченто, а кватроченто — излюбленная эпоха нашего поколения: решительное чувство действительности, наивность глаза и ощущения. Некоторая устарелость возражения заодно уже сходит ему с рук, так как мы любим восхищаться и усмехаться одновременно.

С неослабевающим наслаждением погружается путешественник во Флоренции в картины старых мастеров. Их простодушный и добросовестный рассказ переносит его в парадные комнаты флорентиек, где родильница принимает посетителей, на улицы и площади тогдашнего города, где расхаживает люди, многие из которых смотрят на нас с картины с поистине ошеломляющей реальностью.

Всякий знает фрески Гирландайо в Санта Мария Новелла. Как весело переданы там рассказы о Марии и Иоанне; это бюргерская, но не мелочно-мещанская обстановка: жизнь является в праздничном блеске и радуется здоровой радостью всему обильному и пестрому, дорогим платьям, украшениям, утвари и богатой архитектуре. Есть ли что-либо более нежное, чем картина Филиппино в Бадии, где Мадонна является св. Бернарду и кладет свою тонкую, узкую руку на его книгу? И какое благоухание исходит от несравненных девочек-ангелов, сопровождающих Марию и робко, но с любопытством — лишь механически соединив свои руки для молитвы — теснящихся у складок ее платья и рассматривающих странного чужого человека! Не должен ли сам Рафаэль отступить перед чарами Боттичелли, и может ли тот, кто раз ощутил чувственно-грустный взор его глаз, находить интересной какую-нибудь «Madonna della Sedia»?

Ранний Ренессанс — это тонкочленные девичьи фигуры в пестрых одеяниях, цветущие лужайки, развевающиеся шарфы, воздушные портики с широко раскинутыми арками на стройных колоннах. Ранний Ренессанс — это свежая сила юности, все светлое и бодрое, все естественное, разнообразное. Безыскусная природа с прибавкой небольшой доли сказочного великолепия.

Недоверчиво и неохотно переходим мы из этого веселого, пестрого мира в высокие, тихие залы классического искусства. Что это за люди? Их внешний вид разом ощущается нами как что-то чуждое. Мы чувствуем недостаток сердечности, наивной бессознательности. Ни один из них не смотрит на нас доверчиво, с видом старого знакомого. Здесь более нет обитаемых покоев с весело разбросанным домашним скарбом; возвышаются одни лишь бесцветные стены и крупная тяжелая архитектура.

Действительно, современный северный житель стоит до такой степени неподготовленным перед художественными произведениями вроде «Афинской Школы» и подобных ей творений, что замешательство его естественно. И нельзя осуждать того, кто в глубине души задает себе вопрос: почему Рафаэль не написал римского цветочного рынка или веселой сценки на пьяцца Монтанара в воскресное утро, когда там происходит бритье крестьян? Здесь разрешались задачи, которые не стоят ни в какой связи с современным художественным дилетантизмом, и мы с нашим архаическим вкусом лишь в незначительной мере способны к оценке этих chef d'oeuvre'ов[2] формы. Нам нравится простота примитивов, мы наслаждаемся жестким, детски негармоничным строением фразы, рубленым, прерывающимся стилем, в то время как художественно построенный, полнозвучный период остается неоцененным и непонятым.

Но и там, где предпосылки лежат ближе, где чинквеченто трактует старые, простые темы христианского репертуара, холодное отношение публики понятно. Она чувствует себя неуверенной и не знает, следует ли ей считать неподдельными жесты и дух классического искусства. Мы наглотались такого количества ложной классики, что желудок требует горечи, только бы она была неподдельной. Мы потеряли веру в величие жеста, мы стали слабыми и недоверчивыми и подмечаем всюду лишь театральность и пустую декламацию.

Окончательно же непринужденное доверие было подорвано постоянно повторявшимися нашептываниями, что это вовсе не оригинальное искусство, что оно ведет свое происхождение от антиков: мраморный мир давно угасшей древности наложил свою холодную, мертвящую руку призрака на цветущую жизнь Возрождения.

И все же классическое искусство — не что иное, как естественное продолжение кватроченто и совершенно свободное проявление духа итальянского народа. Оно не возникло в подражание чуждому прообразу — антикам, оно не продукт школы; оно выросло в открытом поле, в час самого мощного произрастания.

Но для нашего сознания это обстоятельство оказалось затемненным благодаря тому (и здесь кроется настоящая причина предвзятых мнений об итальянском классицизме), что считали общим явление, насквозь обусловленное национальностью, и хотели повторить при совершенно иных условиях образы, которые имеют жизненность и смысл лишь на определенной почве и под определенным небом. Искусство зрелого Возрождения в Италии остается итальянским искусством, и «идеальное» возвышение действительности, осуществившееся здесь, было все же только возвышением итальянской действительности.

Согласно делению Вазари, уже XVI век начинает собой новый отдел, эпоху, относительно которой все предыдущее должно являться только предварительной ступенью и подготовлением. Третью часть своей биографии художников он начинает с Леонардо. «Тайная вечеря» Леонардо возникла в последнее десятилетие XV столетия, и это первое большое произведение нового искусства. Одновременно выступает и Микеланджело, который, будучи почти на 25 лет моложе, уже своими юношескими работами говорит совершенно новые слова. Его современником является Фра Бартоломмео. Через почти десятилетний промежуток следует Рафаэль, и рядом с ним идет Андреа дель Сарто. Округляя цифры, мы получим первую четверть XVI века, с 1500 до 1525 года, как эпоху, характерную для классического стиля флорентийско-римского искусства.

Нелегко произвести общий обзор этой эпохи. Как ни знакомы нам с юношеских лет главнейшие ее произведения по гравюрам и репродукциям всякого рода, однако связное и живое представление о мире, породившем эти плоды, складывается очень медленно. С кватроченто дело обстоит иначе: XV столетие во Флоренции все еще как живое перед нашими глазами. Правда, уже многое расхищено, многое перенесено из своего естественного местонахождения в темницу музеев, но все же сохранилось еще достаточно мест, где мнится, что мы дышим воздухом того времени. Чинквеченто сохранилось более отрывочно, да оно и проявилось лишь несовершенным образом. Во Флоренции у нас возникает ощущение, будто широкому фундаменту кватроченто недоставало увенчивающей части. Конец развития плохо просматривается. Я уже не буду говорить о рано последовавшем вывозе картин за границу, вследствие которого, например, от Леонардо в Италии почти ничего не осталось, — с самого начала силы разделяются, «Вечеря» Леонардо, которая обязательно должна была бы принадлежать Флоренции, находится в Милане. Микеланджело стал римлянином наполовину, Рафаэль — целиком. Из римских задач сикстинский потолок является абсурдом, мукой для художника и зрителя, а Рафаэлю пришлось написать часть своих ватиканских картин на стенах, где их никогда нельзя хорошенько рассмотреть. Многое ли затем вообще было осуществлено? Не осталась ли только в проекте значительная часть произведений краткого периода расцвета, и не подверглось ли многое ранней гибели? Ведь сама «Вечеря» Леонардо — только руины. Его большая батальная картина, предназначенная для Флоренции, никогда не была окончена, и даже ее картон утерян. Ту же самую судьбу разделяют и «Купающиеся солдат» Микеланджело. Гробница Юлия осталась невыполнений, за исключением нескольких отдельных фигур, точно так же как фасад Сан-Лоренцо, который должен был быть отражением тосканской архитектуры и пластики; капелла Медичи может лишь наполовину заменить его, так как она уже стоит на границе барокко. Классическое искусство не оставило памятника высокого стиля, где архитектура, скульптура и живопись вылились бы в общее чистое выражение, и главнейшей задаче зодчества, на которой сосредоточились все силы, — Св. Петру в Риме в конце концов все же не суждено было стать памятником эпохи зрелого Ренессанса.