Кинодокумент в современном медиапространстве. Пределы возможного. Материалы международной научно-пра - Страница 6

Чем же отличаются эти интернет-материалы от классической кинохроники? Первое, что бросается в глаза даже при поверхностном знакомстве с содержимым популярных видеохостингов, это огромное жанровое и тематическое разнообразие помещенных там сюжетов. В интернете, пользуясь известным рекламным слоганом, «найдется все». На этом фоне кинохроника советского времени кажется столь же бедной и лапидарной, как средневековая летопись. Материал любого советского киножурнала строго отобран и унифицирован, формат не меняется десятилетиями. И это понятно.

Классическая кинохроника – это, прежде всего, государственный дискурс. Он создается государственным институтом: студией кинохроники или каким-то подразделением Гостелерадио и обращается к зрителю от имени власти – безличной и авторитетной инстанции. Ролик, размещенный пользователем интернета в социальной сети, является его личным персональным «речевым актом». Жанр такого высказывания может варьироваться в самых широких пределах – от свадебного «селфи» до запечатленной видеорегистратором аварии. Значение и авторитет ему придает количество просмотров (т. е. соответствие неким массовым ожиданиям и предпочтениям аудитории). Документ нового типа – произведен человеком из толпы. Толпа, улица, как говорил поэт, «корчившаяся безъязыкая» обрела свой голос. Объект стал субъектом.

Прямым следствием мультипликации субъектов, порождающих аудиовизуальные тексты, становится утрата былого единообразия. Государственный официоз соседствует в интернете с авторскими высказыванием, «реальные» документы – с реконструкциями и прямыми фальсификациями, продукт, изготовленный по профессиональным лекалам, – с народным творчеством. Для анализа всей этой разнородной массы «речевых практик» необходим новый методологический инструментарий. В практике кинематографа понятие «документ» постоянно расширяется, что требует от нас осмысления на теоретическом уровне.

Конечно, и в прежние времена кадры, снятые кинолюбителями, время от времени обретали статус важных исторических документов. Вспомним хотя бы любительскую съемку Варшавского гетто в «Обыкновенном фашизме» или короткий фильм Абрахама Запрудера, ставший одним из главных свидетельств по делу об убийстве Джона Кеннеди.

Галина Прожико, доктор искусствоведения, профессор ВГИКа

(Москва, Россия)

Устроители конференции попросили меня предложить для обсуждения спорные, может быть, даже завиральные идеи. И хотя я убеждена в справедливости собственных тезисов и наблюдений, касающихся сущности экранного документа, все же не могу не поддержать идею И. А. Григорьева о необходимости «выбивания традиционной пыли» из сложившихся аксиоматичных понятий и трактовок нашего предмета. Ведь за прошедший более чем век существования кинодокумента облик нашего мира изменился, явились новые средства коммуникации и информации, безусловно, перестроившие структуру отношений человека и реальности. И, скажем, восприятие экранного отражения действительности на кино-, теле-, видео- компьютерном экранах не только видоизменяет понимание этого мира зрителем, но и диктует новые условия и правила его чтения. Так что очевидно, что возникает необходимость переосмысления многих привычных терминов.

Вспоминается, как в пору активной научной деятельности нашего Союза кинематографистов довелось принять участие в совместном «сидении» документалистов, историков и архивистов. Вместе смотрели фильм Вертова «Симфония Донбасса», который для нас, киноведов и документалистов, читался как безусловный и весьма эмоциональный документ времени. И очень поразила реакция архивистов, которые заметили: «Нам здесь особенно брать нечего, разве только городские пейзажи украинские». В этом разночтении экранного документального кадра людьми иных профессий заключено ключевое понимание диалектики смысла экранного документа. Но одновременно – и причина появления множественности трактовок и, порой, диаметрально противоположных эстетических положений. Вот о некоторых эстетических мифах, связанных с пониманием вопроса, вынесенного в название данного раздела «Как понимать экранный документ?», мне и хотелось поговорить здесь.

Первое убеждение, необычайно популярное как среди простодушных зрителей, так и среди профессионалов и по сей день, может быть определено как «миф об удвоении реальности в хроникальном кадре», то есть об имманентности смысла хроникального кадра. Причем, нередки ссылки на авторитеты великих предшественников, в частности, Дзигу Вертова и его концепции «киноправды» и «киноглаза». Но ведь не случайно в его термине «киноправда» присутствует приставка «кино», тем самым утверждается обособленное, преображенное кинематографом ощущение привычного слова «правда». Это же касается и оппозиции «факт – кинофакт», где факт реальности осознается как творение самой жизни, сочиняющей самостоятельно поток действительности, а кинофакт является извлечением из этого потока мгновения, которое, перенесенное на полотно экрана, читается зрителем уже по законам кинематографической выразительности.

Здесь особое значение приобретают качества воспринимающего: исторический и эмоциональный контекст, убеждения и мотивы индивида, умение извлекать из экранного текста смысловую составляющую, а не только визуальную. Таким образом, важным условием верного чтения содержания экранного документа становятся качества зрителя, которые так же, как экранный язык документалистики, эволюционируют вместе со всей экранной цивилизацией, порождающей все новые модели экранного отражения действительности.

Сегодняшние зрители вовсе не похожи на первых посетителей синематографа, которые шарахались от надвигающихся колес люмьеровского поезда. Вспомним популярное описание восприятия первого киносеанса молодым журналистом, который впоследствии стал Горьким, где полностью отсутствует осознание виденного зрелища как картины реальности, только как впечатляющий аттракцион движущейся фотографии: «Ваши нервы натягиваются, воображение переносит вас в какую-то неестественно однотонную жизнь, жизнь без красок и без звуков, но полную движения… Страшно видеть это серое движение теней, безмолвных и бесшумных…» Как видим, автор не осознает еще, что перед ним запечатлена картинка реальной жизни. Поэтому попытки выдать люмьеровский поезд за родоначальника экранного документа выглядят несостоятельными.

Мы, сегодняшние дети экранной цивилизации, воспитанные чередой экранных посредников между реальностью и нашим сознанием, читаем документальный текст совсем иначе, как бы сквозь призму скрытых автором значений представленного фрагмента действительности. Рожденная десятилетиями посредничества экрана между человеком и жизнью, виртуальная реальность практически видоизменила форму человеческого бытия, способы обретения жизненного опыта, образно говоря, сотворила своего рода «мутантов», которые порой, наблюдая факт реальности, страдают от недостатка акцентов интерпретации.

Мы со студентами порой пытаемся смоделировать свои ощущения на реальном стадионе во время спортивных событий. И на вопрос: «Чего не хватает?» сыплются ответы: «Крупных планов, комментария, повторов, фотофиниша» и т. д., то есть отнюдь не «хлеба информации», но «зрелища» упаковки, интерпретации. Мудрый апостол документалистики Джон Грирсон еще в тридцатые годы определил документальный фильм как «творческую интерпретацию действительности». Почему-то в многочисленных цитированиях этого тезиса не обращается внимание на ключевое понятие: «творческая интерпретация», где сосредоточено основное понимание сущности преображения просто реальности в «кинореальность».

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.