Кики ван Бетховен - Страница 6

Добрых полчаса я, зевая, гадал, выдержу ли до конца действия.

Но надвигался Бетховен, не ведающий о моих колебаниях, упорный, уверенный. Непреклонный…

Леонора, выйдя на авансцену, поет о своих сомнениях, боли, надежде: «Abscheulicher! Wo eilst du hin?» («О подлый человек, куда ж ты скрылся?») Я машинально закрываю глаза.

И тут до меня начинает доходить, что именно происходит… Отрешившись от зримой картины, я наконец вижу театр: он в музыке. Действие покидает сцену, чтобы воцариться в оркестровой яме. Именно оркестр становится местом, где разворачивается драма, у каждого инструмента своя роль, она отразилась в каждой инструментальной партии. Чувства, упования, стремления, прозрение — все это звучит, все выписано Бетховеном. По сути, он прав: здесь нет необходимости в декорациях, достаточно темной дымки. Долой традиционные атрибуты сценического шоу! Истинный спектакль разворачивается в смятенных сердцах.

Для меня все переменилось. Песня заключенных «О welche Lust» («О, какая жажда») сметает мои последние сомнения: эта музыка волнует меня.

При виде узника Флорестана во втором акте меня пронизывает озноб. Это и есть человек по Бетховену: брошенный в темницу, униженный, лишенный всего, в оковах, отлученный от любви! Меня с первого взгляда поражает этот поверженный Прометей, страдающий, прикованный к скале. Ждет ли он еще перемены участи, этот заложник отчаяния?! Верная и упорная Леонора спасет его, вернет ему свободу, дневной свет.

Финал, после фразы «О Gott! О welch ein Augenblick!» («Господь, какой момент!»), увлекает меня ввысь; исчезает люстра оперной залы, плафон, я вижу небо.

После заключительного аккорда я дрожу, не в силах аплодировать. По странному ощущению тепла на щеках я понимаю, что у меня катятся слезы из глаз… Но зал не нуждается в моем участии, зал рукоплещет, воздавая должное солистам.

Единственная лирическая драма Бетховена повторяет и видоизменяет идею первой оперыв музыкальной истории — «Орфея» Монтеверди: идею спасения супруги. Здесь, в отличие от Орфея, отправляющегося в Аид за своей женой Эвридикой, не мужчина, а женщина, жена — Леонора — отправляется в поисках мужа в тюрьму. Странная аналогия… Композитор воплощает идею не в словах, а в музыке, чтобы рассказать о верности, исцелить человека через любовь.

После спектакля я долго бродил по ночному Цюриху, одолеваемый новыми фантазиями.

Я думал о созданном композитором возвышенном образе Леоноры. Женщина ростом метр шестьдесят, домохозяйка в мешковатых панталонах, выпевающая взлетающие пассажи, поначалу вызывала у меня насмешку. Какой путь я проделал под воздействием Бетховена?! Когда подняли занавес, мне было смешно, а когда его опустили, меня переполняло чувство благодарности. Мое видение переменилось, издевка обернулась изумлением.

Вместо тусклого свинца мои глаза узрели золото.

Какую же тайную формулу использовал алхимик Бетховен?

Подсказкой послужило воспоминание об Аристотеле. Две тысячи четыреста лет назад он, анализируя комедию и трагедию, различал их нравственную цель: комедия рисует то, в чем человек мелок, а трагедия — то, в чем он высок. Одна целит низко, другая — высоко. Комедия и трагедия не противопоставлены как смех и слезы. Смеяться нас заставляет не комедия и рыдать — не трагедия, но их философское содержание, и мы необязательно должны рыдать во время просмотра трагедии. Комедия подчеркивает людские недостатки, вздорность, скаредность; трагедия воспевает человеческие достоинства: ум, храбрость. Комедия принижает, трагедия возвеличивает.

Насмешка приводит к утверждению превосходства над теми, кому наносят удар; насмешник судит и выносит приговор — леденящий, полный презрения. А между тем любой комик не ставит себя выше того, кого он характеризует; порой он понимает, что столь же ничтожен, как тот, кого вышучивают, и тогда рождается сострадание — та братская жалость, которую мы называем юмором. Тем не менее шутники, сочувствуют они своим персонажам или нет, не питают иллюзий по поводу человечества, а может, испытывают разочарование.

Автор-трагик, напротив, сосредоточивает внимание на величии человека, на человеческом достоинстве. Главный персонаж предстает героем, даже раненный, униженный, умирающий, он высоко держит голову, взгляд его ясен, он твердо стоит на ногах. Подобно великому Людвигу, трагический персонаж вызывает восхищение.

Бетховен доказал мне, что можно петь, будучи загнанным в тупик, излучая оптимизм и сознавая трагизм положения. Ведь когда человек предстает во тьме, в оковах, не ведая своей участи, это является разоблачением зла, жестокости, страдания, отражает его превосходство над обстоятельствами, его мужество.

Я осознал глупость прежних моих предубеждений, когда недавно, восседая на балконе оперного театра, полагал, что невозможно создать удачную оперу о добродетели.

Во Франции без конца повторяют сентенцию: «Искусство не делается с добрыми чувствами». Забавная острота Андре Жида, к несчастью, забронзовела, став литературным критерием. У маркизиков (писак школы маркиза де Сада), подчинившихся диктату цинизма или внешнего нигилизма, этот афоризм превратился в тезис: «Из добрых чувств рождается дурная литература». Так что прощайте, Корнель, Гёте, Руссо, Диккенс и все остальные, — удар нанес Андре Жид, воинствующий интеллектуал! Долой Баха! Farewell [3], Бетховен! Любители рисованных для симметрии фальшокон заходят еще дальше, делая вывод, что «дурные чувства ведут к улучшению литературы», будто чувства, каковы бы они ни были, даруют способность написать стоящую фразу, выстроить историю, гарантируют связь между мыслью и ее выражением. Неужто наше время настолько переполнилось разочарованием, что обычная острота превращается в кредо, расставляет ориентиры. Это катастрофа!.. Бедный Жид, которому приписали эту глупость, ибо она основана не на остроумной шутке интеллигентного человека, но на той трактовке, которую ей придали недоумки.

И до «Фиделио» я также к ним принадлежал, ведь в Цюрихскую оперу я заявился с грузом предрассудков.

Мощь этого произведения позволила мне на мгновение освободиться от этой тяжести, отстраниться.

И все же я забываю о своем цюрихском опыте, свернув носовой платок, прячу его в карман, поближе к сердцу. Мне кажется, то, что я испытал нынче вечером, если и не зазорно, то, по крайней мере, старомодно, в воздухе веют совсем иные ветры. Я не смею идти в ногу со временем, не смею и изменить свой взгляд на мир.

Первое рекомендовано мне собственным конформизмом.

Но в глубине души, в воображении, чувствах, в памяти остается более глубокий след. И он в одиночку вершит свою работу.

Без меня. Или без того болтливого, зависимого от общественного мнения, подверженного влияниям существа, которое я именую «я»…

Следовательно, как писатель я подвергнусь нападкам за пристрастие к «добрым чувствам».

К счастью, благодаря Бетховену и этому чудесному цюрихскому «Фиделио» я смогу — нет, не противостоять, — но, пожав, плечами, продолжить свой путь.

Я слишком спешу.

Материя, эта бунтовщица, сопротивляется… Превратности судьбы, встречи, прошедшие десятилетия, размышления, музыка — все подчинено своему собственному ритму. Истина неподвластна времени. Через несколько лет вдруг понимаешь, что какая-то встреча была «решающей»; первый раз оказывается действительно первым, когда вызывает какое-то изменение, а это может случиться и на сотый раз… Наше существование выстраивается во времени, духовная жизнь — нет.

Подвох автобиографического повествования в том, что фрагментарным, разрозненным реалиям навязывается определенный порядок: временной, повествовательный или логический, — и с этого момента уже не в счет хрупкие, вневременные, сложноскрученные и легкорвущиеся нити, из которых соткано полотно судьбы.