Картинки с выставки. Персоны, вернисажи, фантики - Страница 5

Климт написал декадентскую икону, на которую могут молиться поклонники соблазнительной культуры Старого Света, которая никогда уже не была столь нарядной. Последователи Климта показали изнанку венского благодушия – темную, измученную комплексами европейскую душу.

Ее портрет запечатлел австрийский экспрессионизм. Это было искусство нервов, мистическое, музыкальное, загадочное и – часто – мрачное. Для экспрессионистов веселая Вена вальсов Штрауса была грозной «лабораторией Апокалипсиса». В их полотнах нашла свое выражение «болезненность австрийского ума», которую пытался лечить венский доктор Фрейд и которую сумели воплотить наследники Климта Эгон Шиле и Оскар Кокошка.

Портреты работы Оскара Кокошки, которые оттеняют и продолжают выставку Климта, сочатся печалью и страхом. Художник писал их без эскизов, за один присест, иногда процарапывая краску на полотне. Считая портреты взаимодействием двух сознаний, художник выплескивал на картины собственную боль. Не гонясь за внешним сходством, он стремился вглубь, что редко радовало его модели. Увидав результат, многие отказывались платить за работу. Так случилось с портретом известного биолога Августа Фореля. Родственники не нашли сходства, но два года спустя, когда профессор пережил инсульт, он стал выглядеть точно так, как его изобразил художник. Будто предчувствуя, что ждет его поколение, Кокошка нещадно сгущал краски. С его портретов на нас глядят сосредоточенные умные лица с пронзительными глазами. Все они кажутся смертельно больными пациентами того туберкулезного санатория, куда Томас Манн загнал старую Европу в «Волшебной горе». Это обреченный, ждущий варваров – вчерашний – мир, по которому мы не устаем тосковать.

Если Кокошка ободрал Климта до мяса, то Шиле оставил от Вены один скелет. Герой Шиле, как кафкианский Голодарь, находится на последней стадии изнеможения. Кажется, что жизни тут не в чем держаться. С тем большим упорством она цепляется за последнее – секс. Он позволяет ей продолжаться и за пределами индивидуального существования. Мужчины Шиле напоминают соляные столбы, женщины – флору, скажем, чертополох.

Вернувшись из зимы к лету, с трудом веришь, что все это началось с любимца своей и нашей эпохи, венского мастера золотой живописи Густава Климта. На снимках начала века, среди галстухов, бородок и пенсне, где так и ждешь увидеть Чехова, Климт – единственный, кто позволял себе сниматься растрепанным, в бесформенном балахоне, полуголый, как Пан или наш Константин Кузьминский.

Приглашая меня впервые в гости, Лев Лосев, замечательный поэт и профессор не менее выдающегося Дартмутского колледжа, объяснял дорогу в свойственной ему педантичной манере. Но, перечисляя названия шоссе и номера выездов, он незаметно увлекся и раскрасил маршрут поэтическими атрибутами, упоминая березовые рощи, поля клюквы и гранитные кряжи нашей с ним любимой Новой Англии. Заслушавшись, я чувствовал себя Красной Шапочкой, получающей инструкции от волка. Однако поэзия с прозой составили столь удачный коктейль, что мне без труда удалось найти университетский городок. Осмотр достопримечательностей Лосев начал с библиотеки, чья просветительская архитектура напоминала о Филадельфии и Петербурге. Внутри этого мирного и ясного здания скрывался жутковатый сюрприз: фрески Ороско.

В начале 1930-х годов попечители университета пригласили расписать библиотеку одного из трех китов мексиканского мурализма. Ороско, которого земляки звали Неистовым Хозе, изобразил «Американскую цивилизацию» в 24 панелях. На стене чинной библиотеки клубились кумиры, герои и трудовые массы. Живопись Ороско явно сворачивала влево от центра, особенно там, где он добрался до актуальной для университета темы образования. Сатирический фрагмент «Боги современного мира» изображал профессоров, принимающих роды у скелета: мертворожденное знание, запертое в стенах кампуса.

– Старожилы, – добавил Лосев, не без удовольствия повторяя непроверенные слухи, – уверяли, что, хотя головы ученых представляют собой черепа, искусный художник сумел всем им придать поразительное сходство с членами попечительского совета, заказавшего ему эту работу.

Впервые столкнувшись вживую с мексиканским мурализмом, я пришел в восторг и негодование сразу. Живопись нравилась, манеры отвращали, идеология – тем более.

О том, насколько неразрешимым оказалось это противоречие, говорит судьба муралистов в США. С одной стороны, считалось очевидным, что именно они способны создать оригинальное искусство Нового Света и ввести его в семью мирового авангарда. С другой стороны, зная, что в семье не без урода, американцы вынуждены были принимать гениальных южных соседей такими, какие они есть. Хуже, что в отношения двух Америк – Северной и Латинской – вмешался третий – Интернационал.

Об этом нелюбовном треугольнике рассказывает выставка «Ривера в Нью-Йорке», которую с размахом и уникальными подробностями устроил Музей современного искусства[6].

Даже в сравнении с Сикейросом и Ороско Ривера отличается мощью таланта. Если Сикейрос – экспрессионист мурализма, а Ороско – его символист, то Риверу можно считать классиком. Его работы так ладно упакованы в геометрические формы, что кажутся архитектурными и вечными. Как и многие другие его соотечественники, Ривера искал вдохновения в доколумбовом искусстве. Центральный в мексиканской мифологии сюжет конквистадоров Ривера решал как схватку равных. На батальном панно – мертвый рыцарь в латах и его победитель в маске ягуара, которую носили отборные ацтекские воины. Поскольку соперники упрятаны в доспехи и шкуры, мы не видим их лиц. Сражаются не люди, а народы. Истребляя друг друга, они создают Мексику.

Сына испанского дворянина и крещеной еврейки Диего Риверу объединяли с индейцами не корни, а идеи. Как Колумб, он хотел связать два полушария и надеялся этому научиться в Москве, обещавшей заменить вечную рознь всемирным братством.

В СССР Ривера приехал в 1927 году, чтобы отметить десятилетие Октябрьской революции, и прожил там восемь месяцев. На Россию художник, пожалуй, произвел бо́льшее впечатление, чем она на него. Заразивший азартом мурализма современников, он отчасти отвечает за монументальную пропаганду, память о которой сохранило столичное метро. О впечатлениях мексиканца можно судить по скетчам из путевого альбома. Беглые акварельные зарисовки производят странное впечатление: толпа без лиц. Мастер позы и жеста, Ривера любил писать со спины все фигуры, но рабочих – особенно. Они у него – безликие орудия прогресса, рычаги исторической необходимости. В России Риверу интересовали не малознакомые ему этнические типы (о русских он судил по своему парижскому товарищу Эренбургу), а революционная масса, расцвеченная кумачом лозунгов. (Не зная русского языка, художник срисовывал кириллицу так же наивно, как Ван Гог – иероглифы с японских гравюр.)

Лучший, повторенный несколько раз рисунок изображает марш солдат. Вместо голов – синие фуражки. У каждого за плечом чернеет винтовка. Их косой ритм подчеркивает движение и разделяет строй, словно цезура – стопу. Армия у Риверы идет лесенкой, как стихи Маяковского, причем туда же – в светлое будущее.

Разочаровавшись в Сталине (но не в Троцком), Ривера покинул Москву, чтобы искать утопию в Нью-Йорке. Став наконец великим городом, тот нашел себя в дерзких небоскребах. Казалось естественным, что украсить их должен был лучший художник Нового Света.

Риверу пригласил в Америку клан Рокфеллеров. Мужчин с Мексикой связывал интерес к нефти, женщин – к искусству. Основав в Нью-Йорке Музей современного искусства, они устроили в нем персональную выставку Риверы. Приготовив для экспозиции портативные копии своих мексиканских фресок, художник покорил зрителей и, что важней, патронов. Миллионеров и революционера объединяла вера в прогресс и высокую судьбу общего континента. Начав с чистого листа, Америка откроет человеку его истинное предназначение – творчество, преступающее любые границы.