Карпо Соленик: «Решительно комический талант» - Страница 5

Отзыв Гоголя о Соленике интересен еще в другом отношении. Приведенные выше замечания Рымова, Турбина, «Старого театрала» и других об игре Соленика хотя и относятся к более раннему времени, к началу его творческого пути, но сделаны ретроспективно, спустя много лет и содержатся в их воспоминаниях. Отзыв же Гоголя – это хронологически первое из всех известных нам свидетельств о Соленике, сделанное еще до того, как имя артиста попало в печать.

Следующим ярким фактом в творческом развитии Соленика явилось успешное выступление его в одном спектакле со Щепкиным.

В 1837 году – в последних числах августа, как это можно установить по официальным отчетам «Северной пчелы»[20], – в Вознесенске состоялся большой смотр войск, на который прибыла царская фамилия, чуть ли не весь генералитет, многочисленные иностранные гости[21].

Антрепренер Ерохин пригласил для участия в празднествах Щепкина и Соленика, которые и выступили вместе. К сожалению, пространные корреспонденции из Вознесенска, с дотошной обстоятельностью сообщавшие о маневрах, парадах, пышных балах, обедах, наградах, иллюминации, наконец о выступлении «до двух тысяч музыкантов и трех тысяч песенников-кантонистов» на дворцовой площади, – ни единым словом не обмолвились о спектаклях труппы Ерохина. Мы знаем о них только из скупых строчек воспоминаний Рымова: «В 1837 году был он (то есть Соленик. – Ю.М.) в Вознесенске… и играл (в труппе Ерохина) вместе с Щепкиным. Внимание публики к нашему артисту было так же велико, как и к московскому… Одно значительное лицо, заметив блестящее дарование Соленика, предлагало ему свое покровительство и приглашало его на петербургскую сцену. „Нет, ваше сиятельство, отвечал Соленик, я малороссиянин, люблю Малороссию, и мне жаль расставаться с нею“». Это была уже вторая из известных нам попыток переманить Соленика на столичную, петербургскую сцену…

И наконец, еще один-два характерных отзыва, относящихся к творческой биографии Соленика 30-х годов.

После выступлений в Вознесенске Соленик вместе с труппой того же Ерохина гастролировал в Севастополе. С восторгом сообщал об игре Соленика один из зрителей: «Каждое слово, каждый жест, каждое изменение физиономии его рождает в зрителе невольный смех. Уже не шутя можно сказать, что этот актер с истинным комическим дарованием, которому здесь нет простора, для которого эта сцена слишком тесна. Будь он на своем месте, и вы увидели бы, чем бы мог быть г-н Соленик»[22].

В августе 1840 года в составе труппы Млотковского Соленик вновь выступал на ярмарке в Лубнах, где когда-то он произвел такое впечатление на Данилевского. На этот раз ярмарку посетил писатель Е.П. Гребенка. Он ходил в театр три дня подряд, видел Соленика в нескольких спектаклях и вот как отозвался о нем в одной из статей: Соленик – «актер весьма замечательный; на нем почти держится комедия в труппе Млотковского. Выполняя часто совершенно противоположные роли, он везде оригинален, везде хорош без натяжек, игра его благородна и естественна»[23].

Так эпитеты «замечательный» и «знаменитый» становятся непременным прибавлением к имени Соленика. Эта быстрота и даже кажущаяся легкость творческого развития Соленика объясняется не только чисто индивидуальными свойствами его таланта, но и другими причинами, о которых мы скажем ниже. Пока же отметим, что стремительность развития Соленика особенно заметна при сопоставлении его творческой биографии с биографией другого замечательного русского актера, Н.Х. Рыбакова.

Ровесник Соленика (оба родились в мае 1811 года), Рыбаков начинал свой артистический путь в те же годы в труппе того же Штейна. И в его судьбе, как уже говорилось, образование труппы Млотковского имело большое значение – может быть, даже большее, чем в судьбе Соленика. До раскола Рыбаков исполнял совсем незначительные роли и в общем занимал в труппе очень скромное место – только вот суфлером, правда, не был, но это, может быть, потому, что «трудно было устроить приличную будку для такой колоссальной фигуры»…[24]

После раскола труппы Штейна Рыбаков с его огромным драматическим талантом и замечательными внешними данными получил признание как первый трагический актер труппы. Он с успехом выступал в ролях Тезея в «Эдипе в Афинах», Фингала в «Фингале» и во многих других. На нем и на Млотковской, если перефразировать выражение Е.П. Гребенки, держалась трагедия в труппе Млотковского, как на Соленике – комедия.

Но Рыбаков по сравнению с Солеником медленнее преодолевал устаревшие, обветшалые приемы игры. Это видно хотя бы из анализа харьковских театральных рецензий той поры. Лишь один раз упрекает рецензент Соленика в элементах фарса, пародии, которые он допустил в роли башмачника Патро в водевиле «Узкие башмачки»: «Соленик свою роль башмачника Патро обратил прямо в пародию и насмешил публику до слез»[25]. Но во всех остальных случаях в смысле верности и естественности игры, отсутствия в ней элементов утрировки Соленик неизменно выдвигается как образец и иногда – противопоставляется Рыбакову.

Говоря об участии Рыбакова в драме «Фрегат Надежда», рецензент А.К. (то есть харьковский литератор А. Кульчицкий) пишет о нем как о выдающемся трагическом артисте. «Но, отдавая Рыбакову должную похвалу и признательность», автор вынужден заметить, что он «не чужд некоторых дурных привычек, столько общих всем трагическим актерам». «Например, зачем так часто бить себя в грудь, зачем с таким стремлением и беспрерывно хватать других актеров за руки и проч.…» Далее отмечается, что «Рыбаков в иных местах как бы усиленно принимает красивую позу, как бы эффектирует своим станом». Все это побуждает рецензента выступить с советом: «Пусть каждый актер заботится только о внутреннем, верном и художественном развитии своей роли: наружный ее вид придет сам собой, и тогда всякая позиция, всякий жест будут грандиозны, потому что будут естественны». В этом контексте особенно показательны похвалы рецензента Соленику: «…г. Соленик роль гусара Грицына выполнил очень и очень хорошо. Главная его услуга состояла в том, что он ни на волос не эффектировал: самая естественная простота и неподдельная веселость. От этого роль получала сценическую занимательность»[26].

То, что Рыбаков «кое-где эффектировал и утрировал», А. Кульчицкий отмечает и в рецензии, посвященной разбору спектакля «Велизарий».

Можно было бы подумать, что Кульчицкий просто несправедлив к Рыбакову, если бы его отношение к артисту не было в общем столь доброжелательным (Кульчицкому, в частности, принадлежит один из первых восторженных отзывов о Рыбакове в столичной прессе) и если бы его упреки не были повторены другими авторами. Так, харьковский рецензент Виктор Дьяченко, в будущем довольно известный драматург, тоже писал о неестественности в игре Рыбакова и в связи с этим о нарушении им норм русского языка (жизть – вместо жизнь; забылси – вместо забылся и т. д.).

Позднее Рыбаков, конечно, сумел освободиться от элементов неестественности и утрировки в своей игре и не давал больше повода для подобных упреков. Но стоило это ему куда больших усилий, энергии и, главное, времени, чем Соленику.

В чем же объяснение этому факту? Разумеется, не в степени талантливости обоих актеров – такие сравнения всегда рискованны, а подчас и неверны. И даже не в чисто индивидуальных свойствах дарования Рыбакова, которое раскрывалось, видимо, медленнее и тяжелее, – хотя этот факт и сыграл свою роль. Просто Соленику было легче, чем Рыбакову… Здесь проявилась та интересная закономерность истории театрального искусства, которая заключается в относительно неравном, неодновременном развитии реализма в различных его сферах, жанрах. Жанры, связанные с областью комического, издавна были в куда более свободном положении, чем трагедия, эпопея и т. д. Эстетики классицизма опекали их не так строго, были к ним снисходительнее или, вернее, безразличнее.