Карьера Артуро Уи, которой могло не быть - Страница 24

Спектакль ТНП был удостоен первой премии Союза французских критиков за лучшую первую постановку иностранного произведения.

В январе 1962 г. "Карьера Артуро Уи" была поставлена в варшавском "Театр Вспулчесны". Режиссер - Эрвин Аксер, художники - Ева Старовейская и Конрад Свинарский, композитор - Збигнев Турский. Роли исполняли: Догсборо-Казимеж Опалинский, Дживолы - Эдвард Дзевонский, Гири - Александр Бардини, Артуро Уи - Тадеуш Ломницкий, Кларка - Хенрик Боровский, Ромы Мечеслав Чехович, Докдейзи - Барбара Вжезинская, актера - Иожеф Конрат. Спектакль шел с неизменным успехом длительное время, выдержав за полтора года более ста пятидесяти представлений (по данным на 1 июля 1963 г.). Советский критик, оценивая его, писал: "В Варшаве "Карьера" сыграна так, что, кажется, лучше сыграть невозможно... Брехт написал яркий гротеск, пьесу-памфлет. Польский театр заострил его до предела. Брехт советовал при постановке пьесы передать "в гротеске атмосферу ужаса". Польский театр сделал спектакль, от которого кровь леденеет в жилах, но мысль работает сурово и безотказано. Брехт предлагал ставить "Карьеру" в пластической манере, в быстром темпе, с четким расположением отдельных групп, в духе старинной исторической живописи. Польский театр создал оживший паноптикум каннибалов - нелюдей, которым ради достижения авантюрных целей ничего не стоит перейти от лживой демагогии и сентиментального целования рук к истерическим угрозам, а затем и к физическому уничтожению тех, кто стал преградой на их пути" (А. Гершкович, Театр наших друзей, М., "Знание", 1963, стр. 6, 9). Другой советский критик в таких выражениях характеризует главного исполнителя: "Игра Тадеуша Ломницкого в "Артуре Уи" стоит целого социологического исследования. Актер безбоязненно углубляется в то, что названо стихией мелкобуржуазности, доходя до ее темных глубин, содрогается от того, что там обнаруживает, и предупреждает остальных... Ломницкий прослеживает не только путь мелкого проходимца к положению главы государства, но и своего рода психологическую карьеру от Untermensch к Ubermensch, от недочеловека к сверхчеловеку. Эти начала взаимосвязаны, тут классический мелкобуржуазный комплекс. Артуро Уи избавляет себя от неполноценности, избавляя другого от полноценности, его угнетали - он хочет угнетать, в отместку за то, что он был жертвой, он жаждет быть палачом. Вас не удивляет у Ломницкого его скрытая, готовая вот-вот прорваться истерия (это и есть "твердая почва") и целая клавиатура чувств от жесткости, нужной ему, потому что только в этом случае он чувствует в себе силу, до страха, когда у него появляется жалобное, почти детски обиженное лицо, - кажется, он сейчас заплачет" (Ю. Юзовский. - "Литературная газета", 1962, 4 октября). Эти строки дают представление о режиссерской концепции пьесы и об исполнителе заглавной роли, который и сам умно и точно характеризовал свою художественную идею: "Я старался, - говорил он в одном интервью, отыскивать наиболее низменные черты образа, показать его устрашающее, деморализующее влияние. Я пошел по линии создания внутреннего портрета, а не внешнего. Я пытался создать своего рода исследование, как рождается подлость. Я искал отвратительное, патологическое. Демонстрировал это, стоя как бы рядом, ведь в финале я становлюсь нормальным человеком" ("Польша", 1963, Э 8, стр. 39).

Успеху спектакля немало способствовало оформление художников Евы Старовейской и Конрада Свинарского, создавших страшную металлическую конструкцию - коробку, внутри которой разыгрывалось действие, и музыка Збигнева Турского, с огромным мастерством использовавшего мотивы Вагнера ("Полет валькирий") и создавшего великолепный по ритму и экспрессии звуковой образ фашизма.

Варшавский спектакль "Театр Вспулчесны" был до некоторой степени повторен в Ленинградском Большом драматическом театре им. Горького (премьера 26 июня 1963 г., перевод Е. Эткинда). Здесь, как писал постановщик Эрвин Аксер, "сохранены все основные элементы первоначального режиссерского замысла; изменилось лишь толкование некоторых ролей и некоторые частности. Эти изменения возникли по инициативе ленинградских актеров и связаны с индивидуальными особенностями их дарований". "Однако, - продолжает Аксер, ...как и в варшавской постановке, форма спектакля определяется принципами "эпического театра". Так же как и при первоначальной трактовке, мы подчеркиваем, что рассказанная в пьесе "гангстерская история" соотносится с событиями в Германии в 1933-1938 гг.; но, сохраняя аллегорию, мы старались в соответствии с желанием автора придать действующим лицам известную самостоятельность". Роли исполняли: Догсборо - В. Полицеймако, Дживолы - С. Юрский, Гири - В. Кузнецов, Артуро Уи - Е. Лебедев, Ромы - Е. Копелян, Инны - В. Рецептер, Догсборо-сына - Б. Рыжухин, Докдейзи - З. Шарко, актера - В. Стржельчик, Бетти Дольфит - Н. Ольхина. Спектакль был го1рячо встречен зрителями и прессой. С. Цимбал писал: "Следуя за Брехтом и развивая его глубокий сатирический замысел, режиссер Эрвин Аксер создает на сцене подчеркнуто условный мир... Художники Ева Старовейская и Конрад Свинарский избежали в решении спектакля навязчивых и прямолинейных аллегорий, которые надо разгадывать как ребус. Важно, что в созданном ими прямоугольном металлическом мире живут люди, успевшие приноровиться к его холодным очертаниям. Стоит им хоть на короткое время воспротивиться господствующему здесь закону предательства и насилия, попытаться вести себя по-человечески, и на их лицах возникает мертвая белизна, означающая, что участь их решена... Чем страшнее каждое новое убийство, совершенное Артуро Уи, тем более неотвратимыми становятся новые и новые его преступления. Таков был исторический путь Гитлера. Под звуки ритмически искалеченного вагнеровского "Полета валькирий", под музыку, в которой слышатся дешевый и разнузданный кураж гитлеровской военщины, сдавленные человеческие стоны и издевательский смех, совершает на сцене свое восхождение кривоногий шут, возомнивший себя властителем мира".

Характеризуя игру актеров, критик прежде всего отмечает Е. Лебедева, "новая работа которого с полным основанием может считаться выдающимся достижением нашего актерского искусства. С поразительной гибкостью и пластической виртуозностью рисует Лебедев характер человека, самые тошнотворные и отталкивающие черты которого как раз и приносят ему успех в его гангстерском, политическом восхождении. Нахватавшись поз, жестов и напыщенных интонаций от бездарного провинциального актера, он не раздумывая пускает их в ход. И чужие приемы, заученные слова, механически повторяемые жесты делают свое дело" ("Ленинградская правда", 1963, 2 июля).