Как писать о современном искусстве - Страница 6

Письмо об искусстве упорно отказывается открыто признавать тот факт, что искусство продается. Даже в публикациях, всецело ориентированных на продажи, – в аукционных каталогах или в ежегоднике Frieze Art Fair Yearbook – заказные тексты пишутся сложным витиеватым языком, немыслимым в проспектах иных отраслей экономики. Возможно, этим отчасти объясняется кризис идентичности, неотступно преследующий галерейный пресс-релиз – этот «удлиненный и нашпигованный заумными словами рекламный анонс», по безжалостному определению художницы Марты Рослер^[21]. В отличие от обычной рекламы, пресс-релиз не может сказать открытым текстом: «Новая коллекция! Больше и ярче, чем когда-либо!» или «Распродажа! Все – в магазин!» Даже самый откровенный коммерческий призыв должен в арт-мире имитировать стиль серьезной, независимой и непредвзятой художественной критики. Вот почему ростки альтернативного письма об искусстве (скрещенного с художественной прозой, журналистским репортажем, дневниковым жанром, философией) все чаще привлекают больший интерес, чем традиционная критика, постепенно уступающая стандарту художественно завуалированной рекламы.

Сохраняет силу миф о критике как абсолютно беспристрастном, независимом и неподкупном авторе, который в каждом тексте открывает нам доселе неведомое. Критик «не работает на хозяина»^[22], – заявил Дэйв Хикки, пользующийся давним авторитетом в арт-мире. Тем самым он выразил образ критика как «волка-одиночки», который, по выражению редактора и комментатора журнала Art in America Элинор Хартни, «задает вопросы, неприятные для дилеров, расхваливающих свой товар»^[23]. Напротив, рекламными панегириками изобилуют инструментальные тексты по искусству, не заслуживающие имени художественной критики, – короткие аннотации или обзоры для коммерческих галерей или для сайтов частных коллекций.

Однако образ художественного критика как эксцентричного одиночки, который работает не покладая рук, олицетворяя оскудевшую совесть арт-мира, постепенно исчезает. Преданный искусству и независимо мыслящий критик прежних лет, едва ли не единственным оружием которого, как пишет Лейн Релье в книге «После критики» (2013), была «тонко настроенная чувствительность, обращенная к художественному произведению – объекту, такому же индивидуальному, как и он сам»^[24], сегодня вынужден выступать в разных ипостасях и выстраивать сложную сеть связей, чтобы иметь возможность заниматься своим делом. Чтобы угнаться за событиями, критик XXI века должен не только пристально всматриваться в конкретные произведения, но и отслеживать постоянно меняющуюся конъюнктуру арт-мира, сообщая читателю о новостях с различных мероприятий: о ходе биеннале, об итогах арт-ярмарки, о разговорах в баре после симпозиума, о слухах вокруг ближайшего аукциона. Одно за другим выходят новые издания, множатся сетевые журналы… потребность активно развивающейся арт-индустрии в текстах неуклонно растет. Они требуются всюду: на сайтах университетских программ по искусству и новомодных арт-сервисов, в ищущих свою нишу частных музеях, в работающих с искусством пиар-агентствах, в фондах, выдающих гранты и инвестирующих средства в искусство, на «альтернативных» арт-ярмарках и в летних школах. Лучшие арт-блоги доказали возможность совершенно нового, не столь субъективно ориентированного, как прежде, письма об искусстве, которое освещает жизнь арт-среды, комбинируя различные форматы:

♦ журнальное письмо;

♦ художественную критику;

♦ сплетни;

♦ новости рынка;

♦ репортаж;

♦ интервью;

♦ авторское мнение;

♦ академическую теорию;

♦ социальный анализ.

Успешный критик XXI века – это (в общем и обычно в его собственном представлении) многостаночник, без остатка погруженный в свое дело. Так, Пабло Леона де ла Барру^[25] часто описывают как:

♦ дизайнера выставок;

♦ художественного деятеля;

♦ независимого куратора;

♦ исследователя;

♦ редактора;

♦ блогера;

♦ консультанта музеев, ярмарок и частных собраний;

♦ автора-фрилансера;

♦ фотографа-хроникера;

♦ бывшего архитектора;

♦ эстетствующего дилетанта и т. д.

Художник, критик и арт-дилер Джон Келси описывает себя как «поденщика», «волонтера» или «контрабандиста», избегая привычного титула «критик», а в журнальных публикациях фигурирует одновременно в качестве обозревателя и обозреваемого – ньюсмейкера. По его мнению, художественная критика вынуждена «искать новые способы привлечь к себе внимание» — порой размывая свою социальную позицию с риском «потерять надлежащую дистанцию по отношению к своему объекту» и перемещаясь в самый центр арт-коммерции, лишь бы не устареть и поддержать свой этический авторитет^[26]. Одним из прообразов многофункционального критика сегодняшнего дня Келси называет Пьера Паоло Пазолини – итальянского поэта, романиста, эссеиста, переводчика, журналиста, актера и режиссера шестидесятых – семидесятых годов, который сумел обрести свой неповторимый голос именно через пересечение различных ролей. С точки зрения Келси, критик XXI века, как и многие другие оставшиеся сегодня без работы, рискует одновременно оставаться безработным и работать без конца^[27]. Фрэнсис Старк, одна из самых известных сегодня (наряду с Лиамом Гилликом, Сетом Прайсом, Хито Штайерль и другими) художников – авторов текстов, утверждает, что критикам пора наконец признать: их традиционная роль толкователей художественных форм уходит в прошлое, уступая место другой задаче – следить за сложной и непредсказуемой динамикой арт-индустрии^[28].

Ил. 2. Лори Ваксман. Художественный критик: 60 слов в минуту. 2005 – настоящее время. Перформанс на выставке «Документа-13». 9 июня – 16 сентября 2012

На самом деле извечное желание критиков, а нередко и самих художников, облечь в слова смысл объекта или процесса искусства никуда не исчезло. Летом 2012 года, когда Левин и Рул писали в журнале Triple Canopy о плачевном состоянии галерейного пресс-релиза (см. Интернациональный арт-инглиш, с. 12), молодой арт-критик Лори Ваксман проводила дни напролет в импровизированном офисе, устроенном на выставке «Документа-13», представляя свой перформанс «Художественный критик: 60 слов в минуту»^[29] (ил. 2). В ходе запланированных заранее двадцатиминутных сеансов с участием художников, проявивших интерес к проекту, она прямо на месте писала «критические отклики» на их произведения. Это арт-комментирование в стиле «фастфуд» отразило не только головокружительный темп, в котором сегодня создаются километры текстов по искусству, но и огромный спрос на печатное слово со стороны художников, игнорируемых прессой.

Общепринятой истории художественной критики — в отличие от истории искусства – не существует. На Западе художественная критика как отчетливый жанр, развивающийся по сей день, зародилась в XVII–XVIII веках, вокруг парижских Салонов и, позднее, Летних выставок в Лондоне (первая из которых прошла в 1769 году). Существенный сдвиг в ее развитии относится к середине XIX века и связан, в частности, с именами Шарля Бодлера во Франции и Джона Рёскина в Англии^[30]. В 1846 году Бодлер, по мнению многих – предтеча современной художественной критики, – охарактеризовал ее как «неравнодушное, страстное, политическое» письмо; с этим вдохновенным определением многие критики связывают себя и поныне^[31].