Как написать Хороший текст. Главные лекции - Страница 8

Островский, «Женитьба Белугина»: «Ну, смотрите же. Я Вам попросту скажу (тихо): у нас в доме всё обман, всё, всё, решительно всё. Вы, пожалуйста, ничему не верьте, что Вам говорят; за нами ничего нет. Маменька говорит, что нас любит, а совсем не любит, только хочет поскорее с рук сбыть. Женихам в глаза льстит, а за глаза ругает. Нас заставляет притворяться».

Гончаров, «Обыкновенная история»: «Я был виноват тогда. Теперь буду говорить иначе. Даю Вам слово: теперь Вы не услышите ни одного упрека. Не отказывайте мне, может быть, в последний раз. Объяснение необходимо, ведь вы мне позволили просить у маменьки Вашей руки. После этого случилось много такого, что, словом, мне надо повторить свой вопрос. Сядьте и продолжайте играть. Маменька лучше не услышит, ведь это не в первый раз».

Маменька, матушка в приведенных примерах – это не всегда буквальная мать. Мы имеем представление о ритуалах сватания, но все же оно проходило не перед матушкой, а перед обоими родителями, и в сватанье роль отца никак не меньше, чем роль матери. Упоминание матери в контексте любовного признания – это в первую очередь отсылка к архаической фигуре старшины женского рода, которая отвечает за берущуюся вещь. Собственно, в европейской литературе никакой такой навязчивой матушки, которая ходит из романа в роман, нет, как нет ее и в современной литературе. Если вы, сочиняя любовное объяснение, захотите поиграть в эту архаику, захотите напомнить (а соответствующие нейроны мгновенно вспыхнут в мозгу вашего читателя), то это, конечно, может сработать очень интересно.

Отъезд

Тургенев, «Отцы и дети»: «Зачем ехать?» – проговорила Одинцова, понизив голос. Он взглянул на нее. Она закинула голову на спинку кресел и скрестила на груди руки, обнаженные до локтей. Она казалась бледней при свете одинокой лампы, завешанной вырезной бумажной сеткой. Широкое белое платье покрывало ее всю мягкими складками; едва виднелись кончики ее ног, тоже скрещенных. «А зачем оставаться?»

Тургенев, «Накануне»: «Вы, стало быть, хотели уехать, не простившись с нами?» – «Да, – сурово и глухо промолвил Инсаров. – «Как? После нашего знакомства? После этих разговоров? После всего?»

Тургенев, «Ася»: «Посмотрите же, что Вы наделали, – продолжал я. – Теперь Вы хотите уехать». – «Да, я должна уехать, – так же тихо проговорила она. – Я просила Вас сюда только для того, чтобы проститься с Вами». – «И Вы думаете, – возразил я, – мне будет легко с Вами расстаться?»

Островский, «Бесприданница»: «Лариса: «Чего же вы хотите?» Паратов: «Видеть Вас, слушать Вас. Я завтра уезжаю». Лариса, опустя голову: «Завтра…».

Мотив отъезда, конечно, дошел и до наших дней. В чем сила отъезда, в чем его роль? Почему герою необходимо сказать: «Я уезжаю завтра же. Сегодня же. Немедля»? Потому что он считает так верным для себя. Тут вы можете даже спросить, почему все так трагично, почему счастливая любовь, как говорится, не повод к русской речи? А потому что либо герой не таков, либо обстоятельства не таковы, либо случайность не такова, – в общем, все то, что является инструментарием русской судьбы. Мы снова возвращаемся к этой теме, к теме судьбы, поскольку, с одной стороны, судьба – это приговор, но она же еще и нить, и путь. Когда герой говорит, что ему необходимо уехать, он встает на путь своей дальнейшей судьбы, делает шаг в сторону изменения, чтобы узнать, что еще ему предначертано; он как бы жмет на кнопку перемотки.

Мотив расставания звучит в каждом романе. Это обязательный элемент русского любовного признания в литературе до Толстого. После – отчасти тоже, но до Толстого отъезд героя – это абсолютный канон, и исполняется он нерушимо.

Письмо

Гончаров, «Обломов»: «В самом деле – сирени вянут, – думал он. – Зачем это письмо? К чему я не спал всю ночь, писал утром? Вот теперь как стало на душе опять покойно». – Он зевнул. – «Ужасно хочется спать. А если б письма не было – и ничего бы этого не было. Она бы не плакала, было бы все по-вчерашнему. Тихо сидели мы тут же, в аллее, глядели друг на друга, говорили о счастье – и сегодня бы так же, и завтра».

Пушкин, «Пиковая дама»: «Вернувшись домой, она побежала в свою комнату, вынула из перчатки письмо. Оно было не запечатано. Лизавета Иванна его прочитала. Письмо содержало в себе признание в любви; оно было нежно, почтительно и слово в слово взято из немецкого романа».

Любовное письмо – это дань романской традиции, конечно, но ко всему прочему оно, как мне видится, играет особенную роль. Герои русской классической литературы зачастую бестелесны. Собственно, телесность начинается с Элен, у которой плечи, шея и потрясающая реплика: «Я женщина, которая может принадлежать любому, и даже Вам». Только в «Войне и мире» появляется героиня, заявляющая, что она женщина не только по факту общественного положения, но и физиологически. И женщины, и мужчины в русской литературе до Толстого – это бесплотные сущности: рука, взгляд – необходимый минимум. На фоне всего этого лимба письмо выступает в качестве протокола заявленных, но не описанных автором событий.

Дружба

Тургенев, «Отцы и дети»: «Как хотите, – продолжала она, – а мне все-таки что-то говорит, что мы сошлись недаром, что мы будем хорошими друзьями. Я уверена, что эта Ваша как бы сказать… Ваша напряженность, сдержанность исчезнет наконец».

Тургенев, «Дым»: «Литвинов медленно взял эту руку и слабо пожал ее. «Будемьте друзьями», – шепнула Ирина. – «Друзьями?» – задумчиво повторил Литвинов».

Гончаров, «Обрыв»: «Но вы сами сейчас сказали, что не надеетесь быть генералом и что всякий просто за внимание мое готов был поползти куда-то. Я не требую этого. Но если вы мне дадите немного…» – «Дружбы?» – спросил Райский. – «Да». – «Так я и знал. Ох уж эта дружба…»

С моей точки зрения, все любовные объяснения до Толстого – это упражнения в стиле, это некоторое каноническое исполнение канонического же репертуара. Любовь, конечно, существовала как нечто по определению понятное. Она обставлялась фиксированным набором маменек, отъездов, дружб, но только в лице Толстого русская литература впервые задается вопросом: а любовь – это что?

Справедливости ради надо сказать, что попытки дать ответ на этот вопрос предпринимались и до Толстого. Интересное определение любви дает Базаров: «Любовь – это форма, а моя собственная форма уже разлагается». Почему форма – мы не понимаем. Потому что он хочет сказать «тело», но не решается?

Или – второй подход к снаряду – Лаврецкий в «Дворянском гнезде»: «Я желаю знать, любите ли Вы его тем сильным страстным чувством, которое мы привыкли называть любовью». Сильное и страстное чувство – это уже заявка. Можно сказать, что с этого момента начинается та эстафета, которую принимает Толстой.

«Вы помните, что я запретила вам произносить это слово, это гадкое слово, – вздрогнув, сказала Анна; но тут же она почувствовала, что одним этим словом: «запретила» она показывала, что признавала за собой известные права на него и этим самым поощряла его говорить про любовь». Само слово становится у Толстого действующим лицом любовного признания.

«Гадкое слово», – почему гадкое? Потому что любовь отныне противопоставляется долгу.

«Я запретила вам произносить это слово», – почему запретила? Потому что произнесение этого слова меняет ход событий. Признание становится частью какой-то далеко идущей грёзы. «Я оттого и не люблю этого слова, что оно для меня слишком много значит, гораздо больше, чем вы можете понять».

Толстой формирует как тела своих героев: Анна смотрит на Каренина, которого больше не любит, и произносит про себя: «Боже, какие у него уши!». Не руки, не взгляд – уши.

…так и само определение любви: «Разве Вы не знаете, что Вы для меня вся жизнь? Но спокойствия я не знаю и не могу Вам дать. Всего себя, любовь – да. Я не могу думать о Вас и о себе отдельно. Вы и я для меня одно. И я не вижу впереди возможности спокойствия ни для себя, ни для Вас. Я вижу возможность отчаяния, несчастья. Или я вижу возможность счастья – какого счастья». Опять же, иллюстрация к тому, о чем мы говорили в начале этой лекции.