К теории театра - Страница 55

Каково содержание музыкальных образов? Если не пугаться «глобальности» этого вопроса и заведомой огрубленности ответа, такой ответ и необходим и возможен: чувства. Не люди, как в пьесе или в романе, а чувства людей. В опере и в балете человек-артист играет роль чувств. Онегин в опере Чайковского — это не человек, хотя у него есть имя и фамилия, а чувство. Точнее, очень сложный комплекс чувств. И поскольку мы сейчас пока в сфере содержания, мы должны последовательно сказать: содержание роли «ограничено» содержанием музыки в опере и в балете в равной мере. Здесь, в этом отношении, между ними различий нет. Любовь можно спеть или станцевать — в музыкальном театре. И только в театре пантомимы артист может изобразить вещь как таковую.

Мы утверждали, что Е.А.Лебедев не мог сыграть «роль пня» в драматическом театре. Ее нельзя сыграть и в музыкальном театре. Но в театре пантомимы как раз эту роль очень даже можно сыграть. И как раз в этом театре такого рода роли наиболее органичны. Почему?

Сопоставим все соседние театру полнометражные старые, «муссические» художества. Музыка, литература, пластические искусства. Представим себе теперь, что театр «в поисках содержания ролей» обращается к ним, к каждому из них. Обращается и получает то, что искал: в содержании каждого искусства есть материал для театральных ролей. Театральными, да и просто ролями они становятся только в театре, только «в приложении» к играющему их человеку и смотрящей и слушающей публике. Но выискали-то их актеры для себя и для нас в каждом случае в строго определенном месте.

Если так, если мы вспомнили все исходные пространственные и временные искусства и обнаружили, что театр сумел из каждого извлечь для себя нечто, что сделал ролями, — мы можем заключить, что содержание — или, если угодно, «происхождение» роли — и есть один из возможных критериев для разделения театра на виды. Материал для роли поставили литература, музыка, пластика. Ролями стали: человек, чувство, предмет (может быть, точнее, вещь). А театр — драматическим, музыкальным и пантомимическим.

Теперь обратимся к форме. Дает ли она какие-нибудь критерии для разделения театра на виды? Дает, бесспорно, и она. В одном случае перед нами человек, в другом — кукла, в третьем тень. Это и есть непосредственная форма, в которой мы воспринимаем образ. Здесь есть соблазн так же жестко, как в случае с содержанием, «отнести» форму к кому-нибудь из участников, к какому-то элементу системы спектакля. Конкретность и строгость всегда привлекательны, но риск здесь, пожалуй, слишком велик. Мы ведь не можем сказать, например, что это актер в форме куклы. И даже не смеем утверждать, что кукла есть форма роли. Разве актер играет куклу, а не с куклой играет, скажем, человека? В сущности то же и с тенью и с «актером в живом плане». Стало быть, логичней форму отнести к целому сценической части образа и так на основании формального критерия построить другой, в отличие от содержательного, ряд: театр «живого актера» (более удачного названия пока не придумали), театр кукол, театр теней.

Ясно, что два эти ряда пересекаются. Мы уже вспомнили, что театр кукол может быть оперным, стало быть, музыкальным, может он быть и драматическим. В театре теней, так же понятно, можно говорить и петь. И так далее. Отметив для точности, что «умножить» один ряд на другой механически не удастся (теневая пантомима, хотя теоретически возможна, на деле пока выглядит слишком уж умозрительной конструкцией). Зафиксируем главное. На тех двух уровнях, которые мы рассмотрели, реальным смыслом уже обладают только «двухступенчатые» определения. Например, драматический театр кукол. И хотя в повседневной практике называния видов переход к таким определениям вряд ли возможен (да и вряд ли необходим), — такие определения, в которых учтены оба критерия, формальный и содержательный, научно «на порядок» корректней тех, какими мы пользуемся.

Третья из обозреваемых нами сфер спектакля, — язык. И из этой области, теперь ясно, тоже должны быть извлечены свои критерии для разделения спектаклей. И здесь, тоже ясно, механической, тотальной «правильности» нам не добиться. Однако же, хотя бы, как минимум, для такого театра, как музыкальный — не только «музыкального театра живого актера», но и всякого музыкального театра — такой критерий совершенно необходим. Содержание и в опере и в балете — музыкальное, на основе музыкального содержания роли, извлеченного театром из музыки как искусства. Но в одном случае роль поют, в другом танцуют. На уровне языка музыкальный театр, как минимум, двоится. При этом в качестве языков обеих главных ветвей музыкального театра выступают, как мы помним, самостоятельные по себе искусства — пение и танец. Не так ли, в сущности, обстоит дело и в драматическом театре? Ведь, скажем, не только содержание роли, но и существенная часть ее языка — слова — подарена театру литературой. Как ни парадоксально, на первый, внешний взгляд «содержательная» инвестиция литературы театром более освоена, чем языковая. Конечно, это не вполне так, это скорее видимость: вряд ли можно утверждать, что персонаж пьесы крепче переварен сценической ролью, чем написанная писателем фраза — речью говорящего актера. При всем том нам достаточно того, что литература дала драматическому театру целый слой его языковых средств точно так же, как пение — дало язык опере, а танец — балету. И точно так же самостоятельное искусство мимирования превратилось в язык театра пантомимы.

Итак, в принципе, в нескольких частных случаях особенно, разделение театра на виды заставляет нас теперь определять каждый из этих видов исходя одновременно уже из трех критериев — содержательного, языкового и формального. Форма, как мы говорили, во всех этих случаях относится ко всей целостности создаваемого актером сценического образа; содержание характеризует роль. А язык — актера: не просто говорящий, но непременно говорящий слова; поющий; танцующий; мимирущий. Над вторым «этажом», найденным нами, приходится надстраивать еще третий. Так, значит, опера — это малоопределенное понятие. Если надо быть определенным — придется сказать, например: театр — живого — поющего — музыкальную роль — актера. Непереносимо громоздко. Но зато на основании внятных критериев и, значит, строго.

Родство между танцующей балериной и танцующей куклой безусловно. Так же как родство «живой» танцующей артистки балета и «живого» драматического актера, так же как органическая близость между танцующим и поющим, если они танцуют и поют музыку. Три разных родства, и все несомненны.

Как в таком случае выглядит характеристика вида? Заведомо как интегральная. Но три группы признаков — языковую, формальную и содержательную — невозможно просто «перемножить»: видовой сюжет гораздо коварней. В театре пантомимы только и можно сыграть роль пресловутого пня, сказали мы. Но сказали, кажется, вопреки здравому смыслу. Почему для того, чтобы охарактеризовать «театр вещи», следует выдвигать на первый план содержательный, а не формальный критерий? Разве не в театре кукол вещь может запеть или заговорить естественнейшим образом? Вероятней всего, да, в театре кукол. Только в этом случае перед нами будет вещь, играющая роль человека, а в театре пантомимы — человек, играющий роль вещи.

Есть еще один, собственно научный резон в предлагаемой логике разделения театра на виды. Именно на этом уровне возникает реальная возможность сцеплять между собою две стороны спектакля — две группы его характеристик: системно-структурно-элементную и содержательно-формально-языковую, спектакль как произведение театра и спектакль как произведение искусства. Виды театра определяются в своей специфике не только на основании принадлежности их содержаний, форм и языков, но и по тому, какие части системы спектакля оказывают в каждом случае решающее влияние на эту принадлежность. В одном случае это актер — язык «его»: не роль поет, это он поет; в другом случае роль — содержание «ее», в третьем случае — оба двое, но именно сцена, а не зал.

Может быть, есть и признаки, дифференцирующие виды в связи со зрителем? Не исключено, но это с интересующей нас художественной (а не социологической) точки зрения никем пока не исследовано и не открыто.