К теории театра - Страница 5

Что из этого следует? А то, что с уважением отнесясь к гипотезе Евреинова о природном, доэстетическом источнике театра, счесть его «театральность» предметом театра было бы опрометчиво; надо продолжать поиски. Впрочем, и сам Евреинов считал, что сцена вовсе не подражает этой театральности — она ее воспроизводит. Тем более следует искать какой-то, как минимум, не исчезающий вместе с детством жизненный источник театра.

Такой есть, и вовсе не «природный»; напротив, он исключительно общественный, он открывается как раз в тех ситуациях, где индивидуальное поведение человека отчетливо социально. Это фундаментальная, обширнейшая (хотя и не универсальная) и откровенно взрослая сфера социальных ролей. Это там, где все без исключения люди исполняют в жизни какие-то роли при активном и чаще всего определяющем участии общества. А что все люди неизбывно оказываются в каких-то ролях, которые им навязало, у них не спросясь, общество, что это общество вдобавок весьма ревниво следит за тем, правильно или неправильно, добросовестно или с прохладцей, талантливо или бездарно мы свои роли исполняем, — в том сегодня нет сомнений. Как нет сомнений и в том, что играть жизненные роли вовсе не значит притворяться и быть не собой7. Напротив, скромный учитель или пламенный трибун могут на самом деле быть скромным учителем и пламенным трибуном. Еще важнее, что это может быть один и тот же человек, скромный в классе и пламенный в Интернете. И обе роли могут быть вовсе не чужими для него. И здесь и там он — он.

Во времена Шекспира формула «весь мир театр, в нем женщины, мужчины — все актеры» была, конечно же, великим открытием: искусство догадалось, что жизнь «тоже» что-то вроде театра. Девятнадцатый век пытался освоить это открытие уже не просто как великий образ, а в двадцатом такие представления стали непререкаемой научной банальностью. Современная социология безапелляционно утверждает, что роль социальная — обязательный атрибут человека, что это совокупность норм, определяющих поведение людей в обществе, что любая группа представляет собой набор определенных социальных позиций, а любой человек на протяжении своей жизни непременно оказывается во множестве ролей8.

Спорят о том, исчерпывается ли человеческое поведение исполнением жизненных ролей — не спорят о том, можно ли жить в обществе вне какой-нибудь роли. Нельзя. Имеет смысл думать о том, во всех ли социальных связях человека ролевые механизмы все определяют в его поведении, но в том, что эти механизмы всегда существуют, не сомневается никто: существуют везде и всегда, где и когда люди входят между собою в отношения. А когда же не входят-то?

Нет сомнения, мы вторгаемся в очень сложную область. Человек не приговорен к тому, чтобы быть рабочим или учителем, мужем или отцом. Но раз что он стал учителем или мужем, он обязан соответствовать тем представлениям, которые общество выработало о муже или учителе. Иначе ведь ни ученики ни жена так и не узнают, что он их учитель и муж. Он, конечно, может бороться со стандартными представлениями о своих ролях и может их даже победить, но в результате всего лишь будет способствовать становлению иных норм, а вовсе не уничтожению ролевых норм вообще. Все это сегодня трюизм.

Социальная психология, которая вместе с социологией и психологией кровно заинтересована в изучении ролевых механизмов, обратила особое внимание на то, что в этой сфере жизни не все гладко и тогда, когда вопрос о создании новых ролей не стоит. Науке хорошо известны сегодня так называемые ролевые конфликты, причем конфликты разнообразнейшие. Они возникают, например, тогда, когда роли одного человека одна другой не соответствуют, сшибаются, или когда мое представление о том, как следует существовать в данной роли, сталкивается с иными представлениями о той же роли у окружающих. Я вижу себя не так, как видят меня другие — даже взрослому человеку бывает трудно с этим смириться9.

Пока социальные роли, полагает А.М. Кантор, «в основном отвечают действительным социальным функциям, существует театр жизни, или естественно театрализованная жизнь, являющаяся нормой; условность этой нормы обнаруживается при перемене человеком социальных ролей (Теодоро в «Собаке на сене», мещанин во дворянстве, Фигаро)».10 «Естественно театрализованная жизнь» — это не то, что естественно театральная жизнь, и ее можно было бы рассматривать как своего рода инсценировку, если бы автор не продолжил: «Театральность в собственном смысле слова появляется не тогда, когда человек ощущает себя в жизни, как на подмостках; она возникает там, где индивидуальность складывается полностью, выделяясь из общества, где частная жизнь имеет другой смысл, чем общественное лицо».11 Значит, «естественно театрализованная жизнь» и «театральность в собственном смысле слова» — разное. Театральность — как бы ее ни определять, здесь она явление не театра, а жизни — возникает по существу на сдвиге жизненных же ролей.

Все это приходится помнить: для нашего искусства тут дорогие резервы. Но пока мы не перешли к разговору о конкретных и, стало быть, более сложных и богатых уровнях ролевых отношений в жизни, зафиксируем уровень первый, самый простой и самый фундаментальный.

В жизни, в связях человека всегда есть такая часть, такие стороны, где человек одновременно «играет» множество или хотя бы несколько ролей, созданных обществом для своих насущных потребностей. В этих связях действуют, как минимум, сам человек, его роли и общество, которое эти роли изобрело, на радость нам или на муку, безразлично. Как мы помним, нечто подобное есть и в театре — во все времена с тех пор, как он родился, у всех народов, которые его породили. С другой стороны, ни в каком другом искусстве отношения между человеком, его ролями и обществом не отражаются, по крайней мере, так принудительно и тотально, как в театре. Если нам укажут в этой связи на кино и телевидение, мы обязаны возразить: кино и телевидение, во-первых, возникли не просто после театра, но в известном смысле с учетом его опыта. Во-вторых, что еще важней, в кино и на телевидении можно, а часто нужно обходиться без ролей театрального типа, так что снимаемый на пленку или сидящий перед телекамерой человек с большой натяжкой может называться актером в том узком и строгом смысле понятия, которое неизбежно в театре. Театр один без играния ролей не существует.

Итак, поскольку исполнение социальных ролей на глазах и с участием общества есть такая сторона действительности, которая чуть не зеркально отражается в театре; поскольку, с другой стороны, только в театре этот феномен отражается всегда, без исключений, мы не просто можем воззвать к закону необходимого и достаточного, мы на основании этого закона обязаны заключить, что эти жизненные отношения человека, его социальной роли и общества и составляют искомый предмет театрального искусства.

В сущности, речь снова о театральности. Не об евреиновской, но тоже о жизненной — о свойстве действительности. Правда, у нас есть сильная традиция, препятствующая такому пониманию. Герцен с одобрением провозгласил, что Щепкин первым стал у нас нетеатрален на театре. Станиславский справедливо гневался на театральность современного ему театра. С этим трудно не считаться; еще трудней опустить исторически содержательный пафос «театральности», не одно десятилетие оплодотворявший театр великими открытиями. И все-таки нельзя не видеть, что укоренившееся в театральной литературе понимание нестрого и, стало быть, недостаточно научно. Не зря и сегодня существуют попытки как-то локализовать это понятие. Здесь, в сущности, есть три возможности: «приписать» театральность части театра или всему театру, оторвать «театральность» от театра с тем, чтобы понять ее как особое свойство жизни и театральный предмет, наконец, объединить ею театр и жизнь. Несложно заметить логическую несообразность формул «театральный театр» или «музыкальная музыка». Если же назвать театральностью что-то, что характерно для каких-то частей или сторон спектакля или художественных течений, то (независимо от оценки) навек безымянными останутся характеристики других частей спектакля и помянутых сторон жизни вместе. Это тоже едва ли не самоочевидно. И все-таки не зря, видимо, немалая часть исследователей не желает утерять исторические смыслы, возникшие в театральной мысли начала ХХ века. Показательна в этом отношении, например, логика В.Ф. Калязина, опирающегося на немецкий материал и современное немецкое театроведение. Соглашаясь с тем, что «граница между театральностью на сцене и в жизни весьма условна и расплывчата»12, то есть явочным порядком признавая, что театральность есть и в театре и в жизни, исследователь очевидно предпочитает заниматься лишь первой. Сочувственно цитируя с помощью П. Пави известную формулу Р. Барта «театральность — это театр минус текст», он дальнейшие свои рассуждения строит в полном согласии с семиотической моделью театра, развернутой Э. Фишер-Лихте. У Фишер-Лихте есть «речевые знаки», но их семантика определяется исходя не из значения слов, а из значения интонаций актера, то есть это «модернизированный Барт». В связи с нашей темой важно здесь одно: театральность отнимают у того театра, для которого она была знаменем, и вручают всему театру. Театральность оказывается чистым производным от слова «театр».