К теории театра - Страница 43

Здесь, впрочем, снова не обойтись без уточнения. Не исключено, что мы имеем дело просто с разными временами и разными пространствами. Если задать диковатый, но не бессмысленный вопрос «время чего?», может выясниться, что время в композиции станиславского типа, во — первых, демонстративно однородно, оно одинаково дышит и внутри мизансцены, и на переходах от одной мизансцены к другой, и во — вторых, это потому, что и то и другое — «время вытекания», так что его физическая протяженность, темп и ритм должны читаться как повышенно значимые и содержательные. В композициях другого типа время внутри мизансцены и время перехода выглядят иначе. С одной стороны, внутри мизансцены оно по видимости недвижно, малозаметно, зато на стыках, наоборот, катастрофически взрывается. С этой точки зрения, различия выглядят иерархией: господствует, как ни грубо это звучит, время стыка, и при всей самоочевидной важности его естественных свойств, в первую очередь протяженности, оно есть время сравнения. Сколько длится эпизод и каков характер движения в нем, зависит, в конце концов, от того, сколько и какого именно времени нужно, чтобы это локальное сценическое высказывание было готово к сравнению. Но на самом деле и внутреннее время тоже строится по тому же шаблону. Об этом постоянно напоминает вообще театральная специфика: внутрикадровый, говоря языком старого кино, монтаж на сцене не произвол и не свойство индивидуальности или школы; какими бы кратчайшими во времени и пластически ориентированными ни были сцены, эпизоды или мизансцены, чистый межкадровый монтаж в театре означал бы просто склейку живых картин. Но из этого следует, что и в пределах мизансцены время есть время монтажа, только здесь сопоставляются временные и пластические импульсы. То есть на деле по — своему композиционное время здесь в себе также однородно, только это другой род.

Аналогично обстоит дело с пространством. В развитом прозаическом театре мизансцена глядится, по красивой формуле С.М. Эйзенштейна, как «след разумного действия, прочерченный, как и в пространстве, кривой по хребту сценического времени»[101]. А то пространство, что вне актера, хотя вовсе не обязано служить скромным фоном для сюжета, разыгрываемого артистами, фоном все же может быть. Ведь оно не просто внутренне нейтрализовано; оно обессилено: положение, в которое его здесь поставили, противоречит его начальной природе — всему, что в пространстве, надлежит быть, а тут все оно течет.

В композициях, привычных (на деле, с нашей точки зрения, органичных) для поэтических структур, обычно обращают внимание на демонстративную активность сценографии. Это естественно: там, если воспользоваться метафорой Эйзенштейна, хребтом является само пространство, а уж на нем выписывает свои фигуры время. Тоже по уважительным причинам, встречая в описаниях подобных построек слово «монтаж», мы догадливо ждем рифмы «коллаж». Бывает, это от бедности, не больше чем модное созвучие; однако же привычка читать подобного рода композиции как кубистический объем, разверстанный на плоскости, — такая привычка диктуется именно поэтическим прообразом формы. Тут пространство сопоставления, и эта его природа действительна не только на уровне композиции целого, но и на уровне составляющих ее частей. То, что справа, с тем, что слева, сравнивается так же, как верх и низ, как соседние или далеко отстоящие один от другого эпизоды; все монтируемое программно одновременно, как одновременны братья Карамазовы, хоть и не близнецы.

Пытаясь в начале ХХ века осмыслить природу излюбленного им театрального гротеска, В.Э. Мейерхольд разными словами говорил о смене планов или об игре планами[102]. Естественно, что обнаруженный им принцип он тут же, как и положено режиссеру, перевел на технологический язык (отчего принцип, конечно, стал вдвойне убедительней). Но Мейерхольд, в связи с тогдашними своими потребностями, явно акцентировал одну область поэтики, где открытый им закон господствует, — область выразительных средств. Сегодня, век спустя, нельзя не видеть, что уже тогда речь шла о логике, с помощью которой описывается не только язык, но и форма. В частности, для композиции спектакля поэтического типа это, по крайней мере, наиболее органичный закон. Мало того, что поэтический театр пренебрег советом Аристотеля строить на основании «потому что», а вместо этого использует давно известный в литературе монтаж («а в это время…»); планы толкают и сбивают друг дружку по видимости прихотливо, лучше всего вдруг, а все же не одной игры ради: сама игра обнаруживает тайные, но упрямые ассоциаторские замыслы.

В сфере композиции, в строении формы, таким образом, обнаруживается та же пара, которой описываются и генеральные типы системы спектакля и его структуры и которая дает основание одной из типологий содержания. Но подобно тому, как характер сложения сил сам по себе не может отвечать за весь объем содержания, аналитический и синтетический, то есть причинно-следственный и ассоциативный типы композиции не могут исчерпать и не исчерпывают все потребности содержания в полном и объемном оформлении.

На известном уровне различения типология композиций перестает выглядеть плоской, однокрасочной; ее свойства оказываются собранными в две, как минимум, группы. Как в структуре, одна часть этих свойств берет на себя обязательство построить форму спектакля в соответствии с тем или иным способом художественного мышления, другая обеспечивает этому художественному действию драматическую его специфику.

Чтобы отличить, условно назовем эту вторую ипостась композиции архитектоникой и обратим внимание на то, что и здесь мы имеем дело с простейшим и фундаментальным. Из любой части театрального предмета извлеченные, сами по себе разные и любым возможным для нашего искусства способом сопряженные силы действуют в спектакле, чтобы реализовать какие-то особые противоречия. При этом всякое действие где-то и как-то начинается и чем-то заканчивается; драматическое, разумеется, тоже. Но для драматического действия наличие начала и конца характеристика хотя и обязательная, но никак не специфическая. Более того, неспецифично и то, что, кажется, к драматическим свойствам приближает: тесная связь между началом и концом. Когда-то Гегель остроумно заметил, что пьеса пишется с конца. Но как бы неясно ни виделась Пушкину даль его свободного романа «Евгений Онегин», неожиданно «оборванный» финал — несомненный конец собственного начала. Приближает к искомой драматической специфике — причем, на наш взгляд, резко и сразу очень содержательно — лапидарное аристотелевское установление, касающееся композиции — нужны завязка и развязка (в другой формулировке «узел и развязка») и трактовка, которую он дал этому закону: завязка есть то, что простирается от начала трагедии «до той ее части, на рубеже которой начинается переход к счастью <от несчастья или от счастья к несчастью>»[103] а развязка — от начала этого перехода и до конца.

Каким бы молниеподобным ни был этот решающий переход, он тоже начинается и имеет конец, то есть процессуален. Но для Аристотеля это все-таки скорей точка, момент перелома. Однако, начиная с Нового времени, в драматическом действии, как его до сегодняшнего дня понимает теория, есть не две, а минимум три обязательные части: между завязкой и развязкой располагается кульминация, которая приняла на себя конструктивную роль греческой перипетии[104] и эту решающую перипетию в себя включила. Различие весьма существенное, и все же сейчас, быть может, важней увидеть общее: всегда есть время-пространство начала, процесс «завязывания узла», всегда есть середина, странным, но обязательным образом поворачивающая дело так, что конец принципиально не таков, каким было начало, и самый этот конец, автономная роль которого в том, чтобы как раз с вящей наглядностью зафиксировать этот факт: после драматического перелома все иначе.